吴文疆：杨派浅识

编者按：

前不久，有一家微信公众号连续发表了两篇“京剧的衰落与十生九杨的关系”的文章，文章的标题似乎是说十生九杨导致了京剧的衰落，同时，文章中对于“余杨一家”的说法也提出了质疑。“杨宝森艺术网微信公众号”的热心关注者吴文疆先生针对这两篇文章撰写了以下文字，在这里，我们全文发表，听听大家的意见。

吴文疆，京剧琴师，受业于朱文香、高月波先生，为杨宝忠先生再传弟子。吴文疆幼时在陕西省戏曲学校学艺，毕业后曾在西安、北京、天津、上海、河北、湖北等多个戏曲院团和戏校工作，与各流派优秀演员均有良好合作。在北京国际票房操琴期间，被大家誉为“琴艺高超，会戏极多”的琴师。

杨派浅识
吴文疆

《失空斩》杨宝森饰诸葛亮

这两篇文章都很好，读过之后有感而发，写几句赘语，如有冲撞大贤，盼能原谅。

第一，十生九杨不是谁之罪过，这就如同当年满城都学谭鑫培，以及之后来的十净九裘、十旦九张，老旦的十人十奎等现象一样，都是这些领袖级的艺术家对京剧艺术的发展做出的重要贡献，以及被普世大众所认可的表现。

第二，艺术继承的主体是人，而且是在继承前贤的基础上能有作为的人，更是具有杰出才华的翘楚。拿唱腔来说，他用的乐器就是天赋而来的嗓子。这是一个几乎不能任由置換、任由选择的乐器。个中差别之大世人皆知。而因为乐器的不同产生的效果，绝对也会大有区别的。这里产生的差异不仅仅在风格和韵味上，而且在难易程度上也非常显眼。能成为大家的演员，他的唱法绝对避免不了在天赋条件上的扬长避短，而绝不会舍易求难、舍近求远。

上海朱稚庭珍藏杨宝森饰《击鼓骂曹》剧照

第三，继承余派的最大问题是在于余叔岩本人留下的东西不够多。换言之，学余派学什么、上哪里去学，这是一个不能忽略的问题。从18张半中看余先生肯定应该演过法场换子，但现在真找不出一个标准版本的全部的法场换子。我们已知的那几位学余有成就的演员的法场换子录音，他们有的人唱三段反二黄，有的则是唱两段。试想任何一个演员会自找麻烦，把一出戏的唱腔编排组织成有这么大的差异吗？似乎不可能，也不必要。另外一个题外话，在上世纪90年代我与欧阳中石先生请益聚餐，其中我们说到了法场换子唱片中“闯下了塌天祸”之后做过门儿，李佩卿为什么会没有板了。欧阳老师提供了一个当时流传的说法，大致是说：在录音前，余和李在说戏约定:此处唱腔落在中眼上，和《宿店》、《洪洋洞》中的“心猿”和“搀为父”相似。结果到录音时，余把说过的约定给忘了，仍然把“塌天祸”的腔落在了板上，把个李佩卿搞得措手不及。之后因为在场的人觉得这段录音除了胡琴没板之外，其他都非常好。唱片公司的人外行居多，并不认为这个没板有多么不好，就鼓动余叔岩不要推翻再重录了，而李佩卿则对余叔岩也大表不满，余则拱手陪笑。这段录音就这样录了下来，成了有缺憾的经典。这个说法如果是真的，可以证明余叔岩本人的这出戏并不成熟。他还在多个方案的比较和选择中，实际上后来流传更广的李少春版的这段“恨薛刚”唱腔与余也不相同。这说明了余派的唱腔，尽管洗炼精纯，有力地推动了京剧老生声腔的发展，但流传起来却有一个最大的短板，就是作品不够多，不成系统，过于零散。譬如说那出老生的很重要剧目《失空斩》来说，学余派，第一场大帐诸葛亮的引子、定场诗和自报家门一大段话白怎么念，三报怎么处理，斩谡的节奏怎么把握，这都是绕不过去的问题。只有“两国交锋”那六句原板和“城楼”的西皮慢板是撑不起这么一出大戏的。由此看来，杨宝森、谭富英等人的失空斩，尽管不能被称为是余派的失空斩，但确实是被业界公认和观众喜欢的精品，是传承了京剧艺术的大好事。可见十生九杨使京剧式微的说法是不是还有道理呢？因为余本人留下的东西不夠多，坦率的讲，职业演员，仅用余派的技艺谋生是不夠用的，就是放在票房里唱18张半，坦率的讲一个下午就全部能唱过一遍了。如果是余派专属的票房，那么下一次活动难道再唱一遍吗？我曾经给一位老艺术家拉过一次《伐东吴》，又在中国戏曲学院的课堂上给另外一位老艺术家排的《伐东吴》伴奏过，他们自己讲，自已的路数是标准的余派，但在我看来，除了黄忠的四句和刘备的两句的那段西皮原板外，其他的部分差别大到完全是两出戏的程度了，所以十生九杨是历史的选择，京剧最后一定会消亡，也是历史的选择。这个板子打不到任何一个艺术家的身上。

《定军山》杨宝森饰黄忠

第四，关于杨宝森先生的嗓子话题我也有话要说。嗓子的好坏，大致有几个标准，如音质、音量、音域和耐久力等项。

先说音质。杨先生声音的音质是无可挑剔的，这一点大约都是有共同看法的。他的声音美，有魅力，亲和力强，用李家载先生的话讲:杨先生的声音很迷人。

再说音量，我认为余叔岩先生被人称为“余三排”的流行说法是存在的，同时我也认为是这种说法是有点言过其实的，可是这里边说明了一个问题，那就是如果说余的声音是实大声弘也一定不准确，而在大剧场里听杨宝森先生的声音却能被他清淅送到最后一排的观众耳朵中，这是多么难得呀！多好的嗓子呀！

再说音域。实际上杨派的剧目唱腔中，传统唱法该有的高音一个不少，如武家坡的“一马离了”和“八月15月光明”等处皆然。至于说到“提起当年泪不干”的高音，从现存的他和梅、程两个《武家坡》录音版本看，他确实没有用高音，因此我倒觉得这是杨先生的高明之处。因为这出戏老生一共有三个导板。第一个导板，自远而来，唱高音显得嘹亮悠远，第二个导板是他在挑逗王宝钏，用高音显得气氛活跃，第三个导板是面对王宝钏悲凉的追述往事，用中音唱来似乎比高音更为合理妥贴，再加上杨先生的声音饱和度强，冲击力强，仍然能达到强烈的艺术效果和美学方面的審视要求，观众也就得到了饱满的艺术享受。《搜孤救孤》中孟小冬留存的录音“飞蛾投火”是唱的低音，而杨宝森先生唱的却是令人称奇的高音。

再说他的耐久力。举例《杨家将》一剧来说，谭富英和马连良演此剧时是二老分饰杨继业和寇准，杨先生则是一人担二角，并且在寇准的唱腔部分比马还多六句原板，另外在“自盘古”处用的音符也比马连良高。由此可见，说杨宝森先生嗓子不好是不是有点儿片面呢？程砚秋先生擅演悲剧，但是喜剧《锁麟囊》在程派所有剧目中肯定是一出不可缺少、不可被代替的剧目。杨宝森先生的《梅龙镇》大约相当于程派的《锁麟囊》。在众多的悲剧中，他的《梅龙镇》却也是那么清新俏皮，流畅华美。此外他的《盗魂鈴》结合操琴、书法的展示，显得那么驾轻就熟，游刃有余。由此可见，他并不是只擅悲剧。

结合存世的杨先生的剧照来看，杨先生是一个非常全面的老生艺术家，他被众多同仁和观众奉为大家是实至名归的。对于京剧艺术的发展来说杨宝森先生是一个无可替代的大艺术家，杨派艺术是京剧文化的又一个高峰。