从奉恩将军到京剧演员

我的父亲金仲仁，本名爱新觉罗•春元。1886年2月19日（光绪十二年正月十六日）生在北京一个清室皇族贵胄家庭中。祖父爱新觉罗•阿昌阿，是礼烈亲王的后裔。虽然父亲出生时祖父巳经去世，但还是承袭了祖父“奉恩将军”的爵位。

父亲幼年时，各皇族间争权夺势的斗争极为严重，有权势的皇族对这寡母孤儿的父亲一家，视为可欺凌的对象。幸亏祖母有一股刚烈不怕强硬的性格，使这一家在逆境中勉强地生活着。由于现实生活和祖母处世的影响，使幼年的父亲对贵族生活产生了厌烦的感觉。相反，对戏曲特别是京剧却发生了极大的兴趣。
父亲十三岁时，就向宫廷供奉张小山（砌末张）学小生，开蒙戏是《镇潭州》的杨再兴。因为父亲是有爵位的皇族，张小山先生总是客客气气，不敢以老师自居，而父亲却坚持以师礼待之，并要张先生严格要求自己。继而，又向茹莱卿先生（名武生茹富兰的祖父）学《雅观楼》，向姚增禄先生学《石秀探庄》。有这样三位名演员的培养，使父亲打下了扎实的基础。

父亲是这样的热爱戏曲艺术，而清廷却要把父亲培养成合乎清室要求的皇族。让父亲去只有皇族才能进入的贵胄法政学堂学习满汉文字、皇族礼法、军事法政等内容。在学习期间，尽管戊戌变法失败、光绪皇帝被幽禁、谭嗣同等“六君子”被杀、康有为逃亡国外，可这维新运动的余波，还是冲进了贵胄法政学堂，影响了父亲的思想，使他亲身感受到皇族的尔虞我诈和清廷的腐败无能。因此他对世袭的皇族生活更加厌烦了，决心致力于京剧事业。他经常在肃王府、翠峰庵等票房以票友的身份串演小生。他在串演的过程中，结识了比他大五岁的王瑶卿先生。父亲从十五岁（1900年）与王先生结识，到他六十四岁（1950年）逝世，和王先生交了半个世纪的朋友。从和王先生配戏到相互切磋艺术，使父亲的艺术达到炉火纯青的境界，是同王先生的帮助分不开的。

当父亲的演技水平和剧目数量符合一个专业演员条件的时候，他毅然抛弃了奉恩将军的爵位和皇族贵胄的生活，投身到艺术事业中去。十七岁那年，他正式“下海”做了京剧演员。为了和皇族身份的爱新觉罗•春元彻底决裂，改名为金仲仁。
父亲为了进一步提高与深造，拜著名小生德珺如先生为师，与金少山、孟小如为同门师兄弟。

德珺如先生也是背叛侍郎家庭而下海的满人贵族。他是继龙德云、徐小香之后，在小生唱工上有所革新、有所创造的著名小生演员。在德先生的教导与影响下，父亲的唱、念、做、打，无一不体现出革新、创造精神。
唱，要讲究唱法；唱，要唱出感情。父亲的唱，就是这样。他精通音韵、讲求四声，字正圆腔、喷口有力；大嗓（雄音，也叫本宫音）、小嗓（雌音，也叫背宫音）结合巧妙，丝毫没有柔媚旦角腔。他认为小生腔一唱出柔媚的旦角腔，就不值钱了。他的唱腔不以巧腔取胜，而是每出戏应有每出戏的独特唱腔，也就是要以剧中人物的性格、身份和情节、环境来安腔，这样才能唱出感情来。同样是［西皮原板］，在《飞虎山》里应用凄凉的腔；《白门楼》里应用悲愤的腔；《辕门射戟》里则应是气胜质壮的腔。他唱［摇板］或［散板］,同样讲究因戏谱腔，尤其注重节奏尺寸。例如演《梅玉配》的徐廷梅，等待家人徐佩（拐银潜逃），心情焦急，上场唱的［西皮散板］“只因徐佩无踪影，一夜心中不安宁。”唱得紧凑，字间好象单摆浮搁，“不安宁的”“不”字略往上挑，“安”字下落低回，“宁”字用一“疙疸腔”，音色非常圆润动听。又如演《十三妹•悦来店》的安骥，派二骡夫去往红柳村送信，未见回来，上场唱［西皮散板］“只见红日正西上，骡夫为何不还乡。”也是等人未回的焦灼心情，但是句尾“不还乡”，用平腔只在“乡”字上使旋律挺拔的疙疸腔，因为紧接着是英姿飒爽的十三妹——何玉凤出场，他用这个挺拔的腔是为何玉凤出场铺垫烘托气氛。他设腔不仅合乎剧情，而且照顾到突出主要角色人物。这种细腻之处，是较为普遍的。再如演《玉堂春》的王金龙，在刘秉义、潘必正会审退下后，他把“适才堂口把话论，句句说的是真情”，改为“手指苏三一声问，不该当堂攀大人”，是面向苏三，而不是采用“背躬”唱，这从剧情发展来说是比较贴切的，末句“此事托与刘大人”，是边唱边写“请刘大人过衙一叙”的柬帖。绝不象有的小生唱“刘大人”使嘎调翻高，这是不符合王金龙急欲为苏三解脱，又碍于自己是巡抚身份，而且又在公堂之上左右为难的复杂思想感情的。他唱［西皮散板］，是明白如话，圆润受听，大小嗓结合得没有忽高忽低跳跃之感。他唱［南梆子］，在小生唱法上也有突破创造。［南梆子］原是梆子剧种的板式，京剧移植过来，《群英会•盗书》《鸿鸾禧》的小生唱，多是用［西皮原板］过门起唱，唱腔平淡。而父亲则是根据人物的身份、环境把这平淡的唱腔，唱得动听感人。他演《得意缘•说破》一场时，其中与狄云鸾对唱［南梆子］（是与王瑶卿先生合作设计的）“非是我无情义良心昧丧……”一段，节奏快、行腔起伏跌宕有致，而［南梆子］能唱出激昂的情调，确实很见功夫。

父亲的念白，学王楞仙，但是他小嗓宽而响堂，所以大小嗓结合的圆润。他的念法，从丹田托气，雄音用虎音，字字有力，句句传神。尤其念“京白”，字音准确，如《马思远》的满都老爷和《贪欢报》的安道全，是艺术化了的纯粹京音，既标准又受听。与王瑶卿、梅兰芳和金少山的“京白”有异曲同工之妙。
他的做工表情细腻，很善于把传统老戏中精彩的表演技巧，运用到所创演的新戏里。如演《玉堂春•关王庙》的王金龙，当苏三赠给他纹银三百两之后，金哥送讯说鸨儿赶来，叫他急忙躲避，他就移用了《打侄上坟》中陈大官被叔父陈伯愚痛责之后，婶母赠他一封银子，家人陈芝报信说陈伯愚又出来了，吓得急忙逃跑，把手中的银子都掉在地下，同时又忙着提鞋，又抓拣银子的表演，实际上是虚拟动作，可是他那“三抓”，随着锣鼓三番“撕边一击”，使人觉得他抓到的都是沉重的东西，然而台上，却是空无所有，这段表演移用到这场戏里非常合适，也很出色。他把《打樱桃》的邱生想念穆小姐害相思病的情节表演，移用到《梅玉配》的徐廷梅在店房思念苏玉莲和《红娘》（原本）的张君瑞在书斋害相思病的戏中，喜剧气氛非常浓郁。又如他演《乾坤福寿镜》的林弼显在征海盗后班师回朝途中路遇生母胡氏，认母的悲痛急切的表情身段，就是吸收了《黄逼官》的共叔段哀求郑庄公（寤生）的身段，用在这里非常紧凑。再如他演《玉堂春•会审》时，随着苏三的禀诉和刘秉义的冷嘲热讽，表情身段紧扣剧情的发展，心理的矛盾，处处有戏。王金龙的笑就分狂笑、羞笑、尴尬笑、讪笑、怒笑、狠笑六种；几番惊堂木拍案，就有先拍、后拍、举起与刘秉义同时拍和举起同时不拍四种拍法，当时与荀慧生合作演出由张春彦饰刘秉义、韦三奎或陈喜光（杜近芳之父）饰潘必正，配搭严谨，每次演出通场彩声。这些创造演出，至今仍为后学者所宗法。
他演爱情戏，很善于用痴气、傻气、呆气来刻画人物，如《晴雯》的贾宝玉、《梅玉配》的徐廷梅和《十三妹》的安骥，就是运用痴、傻、呆三字诀，把人物演得那么典型，那么可爱，那么使人同情。如《悦来店》，当何玉凤问他姓什么，他谨记住奶公分别时嘱咐“逢人只说三分话，不可真情对人言”，而还要耍个小聪明，想了想只说三分：“安字有个宝盖头，只说三分，就说姓‘盖’……”，觉得挺得意，来了个傻笑，可是要回答的时候，看见身带刀弓的何玉凤又怔住了，张口结舌，傻呆之气十足，而不失书生本色。他演这出戏可算是代表作之一。

父亲还善于把一些本来无戏可做的“温戏”角色演活，而且演得非常精彩。如《庐江恨》，原为陈墨香首编；欧阳予倩编演时叫《同命鸳鸯》；中华戏曲专科学校经焦菊隐、王瑶卿改编排演又名《孔雀东南飞》；后来，王瑶卿先生又给王玉蓉改编为《焦仲卿妻》，侧重为唱工戏。这戏的焦仲卿是屈从于封建礼教的牺牲者，既不敢反抗，又对受压迫的妻子刘兰芝无能为力，是一个左右为难的“受气包”，在戏里很难有发挥表演的场面。父亲则在“投池”一场戏里，从花园中寻找见到刘兰芝的几段对白突破了传统念法，糅合了似是话剧的念法，悲痛之中却又激昂，加上脚底下的“倒步”、水袖翻扬、甩发三者并举，真有“豁出去”的反抗精神，这场戏反而成了小生的重头戏。

父亲虽然出身养尊处优的贵族，但在学艺用功上却是不辞劳苦，武功非常扎实。经常和盟兄许德义（“奎派”老生许荫棠之子，著名武花脸）、荣蝶仙（程砚秋之开蒙师）一起练习武功，在和荣蝶仙演《马上缘》《虹霓关》等戏，对打时荣蝶仙虽然“踩跷”，脚底下一拧就转身速度飞快，但父亲穿着厚底靴的转身仍能走在前头，可见其脚下步法功夫。又如演《雄州关》的韩彦直，当其父韩世忠责他不遵军令，盛怒之下打他一个嘴巴，他头戴珠子头挂长丝线尾子，手持双锤，走一个“高窜抢背”，如鹰起鹘落，走“抢背”时左手举锤、右手掖锤，速度快而招式层次清楚，长线尾子不散不乱。再如演《雁门关》的八郎杨延顺，在“哭城”时跪在城下（台当中），在跃起走一“反屁股座子”，当时还兴有“跪垫”，他跃起时，把“跪垫”扔到右台口，起“反屁股座子”绕旋甩发，随着“跪垫”落地恰好正坐在“跪垫”上。这种表演技巧还是值得借鉴的。
1915年袁世凯为了达到复辟称帝的目的，派人拉拢父亲（二十九岁的父亲在京剧界已经有些声誉了），让他参加“筹安会”，并许给他以高官厚禄，让他脱离艺术舞台，走上政治舞台，为袁世凯称帝效劳。可是父亲不为高官厚禄所动，拒绝了袁世凯的拉拢，照旧在艺术的舞台上，从事他所喜爱的戏曲事业，扮演和创造他所喜爱的人物。
父亲从十七岁下海到六十四岁逝世，近半个世纪的舞台生活中，他同王瑶卿、李洪春、马连良、程砚秋、荀慧生等著名演员合作中，以他那精湛的艺术赢得了观众的赞许。在这些合作者中，和父亲相交最早、时间最长、友谊最深的要算王瑶卿先生了。数十年如一日，在一起钻研艺术，而且合作演戏多年，许多“王派”名剧，都是父亲的小生。如《珍珠烈火旗》的狄青、《十三妹》的安骥、《乾坤福寿镜》的林弼显、《梅玉配》的徐廷梅、《得意缘》的卢昆杰、《雁门关》的杨八郎……
和父亲合作时间最长、合作剧目最多的要算荀慧生先生了。合作时间长达二十多年，合作新戏有三十多出。其中以演《绣襦记》的郑元和、《钗头凤》的陆游、《香罗带》的陆世科、《婚姻魔障》的薛丁山、《红娘》的张君瑞、《杜十娘》的李甲、《霍小玉》的李益、《晴雯》的贾宝玉、全部《玉堂春》的王金龙、全部《得意缘》的卢昆杰、全部《十三妹》的安骥等，与荀先生功力悉敌、相得益彰。

就是这样一位背叛统治阶级、皇族家庭、将军爵位而甘心做为贵族所轻视的“戏子”的优秀演员，到解放前夕，无论是生活还是体质都是朝不保夕的。正当我们一家绝望无援的时候，北京解放了。

1950年春节将过，文化部戏曲改进局局长田汉同志，把父亲接到中国戏曲实验学校，和王瑶卿、王凤卿、尚和玉、马德成、谭小培、萧长华一起，被誉为戏校“七老”。

记得一次父亲从学校回来时，象是换了一个人似的，容光焕发、神采奕奕、步履矫健，笑嘻嘻地走进屋来，对我说：“学校为了照顾我，让我在家教戏，每月给我一千斤小米（解放初期都以小米计算，再折合米价领钱），还要给我们画像呢！这下我又可以继续教戏了”。
父亲说的继续教戏，是他在解放前不但有“维”字学生：高维廉、苏维明、董维贤、关维芳、洪维良、周维俊、王维秋、王维筠、朱维斌、金维正等，而且在中华戏曲专科学校培养过李德彬、高金儒等。而他最后的学生则是中国戏曲实验学校的张春孝。

父亲说的画像，是党对“京剧七老”的极大荣誉，每人画了一幅大油画肖像。这极为逼真的画像，不但在校庆时悬挂在学校内，而且在北京劳动人民文化宫举办的戏曲展览会上，挂在展览大殿内这是党和国家对父亲的器重、关怀而给予他这样的荣誉。

正当父亲决心把余年献给京剧教育事业的时候，1950年六月初九日病魔终于夺去了父亲的宝贵生命。

生，是党给了他第二次生命和艺术生命；死，也是党给他做了善后安排：田汉同志不仅代表党和文化部主持了追悼会，而且亲自把他的灵柩送至墓地，这是多么恩厚的待遇啊！

父亲虽然已经去世三十五年了，可是他所塑造的艺术形象，至今还活跃在京剧舞台上。如果不是他抛弃了皇族生活，哪会有这些艺术形象活跃在舞台上呢！哪会有艺术上的贡献呢！父亲精神不死。

1985年8月

文章来源：咚咚锵公众号
（摘自 《戏曲艺术》1986年第1期）