郑新垣：我随尚和玉先生学戏

尚先生出身贫寒，一生俭朴，虽然他已目成一派的宗师，可是他待人热情，对艺术要求精益求精。他没有什么嗜好，如果说要有一点嗜好的话，那就是饭前喝一点白酒，平时抽点关东烟。他衣着朴素，冬天嘛，穿棉衣棉袄，还有件老羊皮的皮袄。夏天也是一身布衣。他平时起得很早，起来就练功，练完功吃点东西，有时就遛遛弯儿，找朋友聊天。上午是他为学生教戏的时候，有时下午也教戏。 我在拜尚和玉先生为师的时候，已经学了一两年武生戏，也演出过。我是经过齐如山先生介绍，才拜尚和玉先生为师的。不过齐先生告诉我：尚先生只是原则上答应，他要看我演出之后再作决定。这使我很觉得为难，因为我学的戏差不多都是杨小楼先生的路子，尚先生看了会说你既然学杨，那你就拜杨吧！所以我赶紧在两个礼拜之内，请骆连翔先生教我学了一出《金钱豹》，演给他看，尚先生这才答应收我在门下。举行拜师仪式是在当年香厂路的新丰楼，应邀出席观礼的有很多老先生和老前辈，如萧长华先生、程继先先生、郝寿臣先生、尚小云先生、金少山先生、时慧宝先生，还有本门的师兄弟，我个人在京剧界的老朋友。按照老规矩，拜完了祖师爷，向尚师叩完头之后，我还要向叔叔大爷叩头。可那天人太多了，我有点发怵。我对齐先生说：“这么多人，这头非叩晕了不可，你无论如何得帮我想想办法。”齐先生笑了，对我说：“这个看着办吧！”等我行完礼后，齐先生很巧妙地对大家说：“时间也不早了，叔叔大爷们想也饿了，这么办吧！全都请上，受一个总头吧！”这样就免去了我叩很多头，算是把我救了。 拜师之后，我抱着很大希望到先生家去学戏。可是先师对我说：“你走个云手，拉个山膀，我看看。”我当着先生的面，走了两三个小时，回家后又练了三四个小时，如是者九天。先师才开始授我《芦花荡》，并声言每天必须拉十次云手和山膀。当时我心中确实感到不快，我六岁半登台演花脸，八岁开始练武生基本功，练了两年，云手岂能不会？不过老师既然这样吩咐了，我就照办。这样过了两年，先生对程四叔(继先)说我的云手练到家了，难以寻出超过我的。先师没有当面夸我，最多说我“还行”，后来程四叔告诉了我。我每天还是练三小时云手，前后总共练了六年多。我体会到只有在最小的地方打好基础，这样才能练好武功。学戏要循序渐进，一步一步地打好基础，最忌讳的是没学走先学跑。云手是每一个演员都会的，它简单而又容易，但往往也是更难的。云手要真正学到家，是要下一番功夫的。其他如练某一样兵器，枪或刀，或大刀，或锤，每一样都要练很久，一丝不苟，才能掌握它。我虽然不是专业演员，是个票友，可我受的训练跟科班没有什么区别，我也一样挨打。先师常说：“要是大少爷，不愿挨打，就别学。”我练功之苦，甚于科班。13岁起，为了习惯穿厚底靴，我回家就把便鞋脱掉换穿厚底靴，做作业、家务操作，我都穿着厚底靴，直至上床才脱下，每天要穿六小时的厚底靴，一直穿到17岁。一双靴子只穿四五个月就穿坏了，再换新的，连靴店的人都觉得奇怪，一般演员练功靴可用两三年，我只用四五个月，因为我是把它当作便鞋穿的。后来我每天早晨到戏院台上练功，先陪同练单刀与枪，继之扎靠练大刀、大枪、把子，之后再练整出戏。如《铁笼山》我练了近三年，每晨练一遍，从头演到底。先师曾打趣跟我说：“老四，你《铁笼山》比我演出多得多啦，你一练就是三年，一年三百六十次，三年连续上演一千多次，比我演得还多，你的才能有多大呀！”言毕哈哈大笑。先师的音容笑貌，一想起来，犹在眼前，但先师西归已经30多年了，悲哉！ 刚才说到跟随先师学艺，从云手、山膀学起，再学短打、箭衣、靠背，一直到学整出戏，循序渐进。学会了戏能够演出了，演出之前天天练，演完了还要再练。演出时先由配角演起，然后一步步往上升，由三流角色演到二流角色，一直到先师满意了，认为可由我主演了，才让我主演。并不因为我是票友，学会了一出戏，就可以随便演出，不管演出效果如何。这种先演配角后演主角的方法就是为了使自己主演该戏时对主配角的关系了如指掌。这样做事半功倍，对演员主演一戏有很大帮助。这是老先生们教学的一种方法。我演出的时候，先师总来看，看完后总到后台来，告诉我什么地方还待改善，什么地方还得再练，同时告诉我学无止境，学到老，练到老。他本身就是这样做的。他已经成为一个流派的创始人，可是他每天练功，每天练几场戏，几十年不断，这是难能可贵的。他演戏的时候，我也常到后台在旁边看，受益匪浅。有很多自己演出时没有意会到的问题都能意会到。举个很小的例子，演员扎靠站着的时候，一般总是两手叉着腰。我总觉得我用两手叉着腰在台上站着的时候不如先师站着好看。我就向先师请教：你这样站着，这么好看，什么道理呢？原来先师站着的时候不是两手叉着腰，而是两手在靠里轻轻地托着肚子。很多人忽略这点小技巧。其实叉着腰站在那儿跟两手轻轻地端着肚子站在那儿的确不一样，后者好看得多。这种体会只有在台上看才能学得到。 刚才谈到我学戏也挨打，可是先师对我还是有点偏爱，练完功后赶上下午总要留我在家吃饭。饭很简单，有时吃烙饼，有时吃面条，他喝一点酒。这时，他常常跟我说一点老前辈演戏的情况、老前辈的专长，还有他本人演戏的体会。虽然是闲聊，可对我这后辈学生来说是非常有用的。 先师在教戏时常常说每一个人都有自己的特长，也有各自的缺点。演戏要尽量发挥每个人的特长。比如说身材高的人要亮低相，身材矮小的人要亮高相。为什么呢？因为他身材高大，再亮高相，就有点过了。相反，身材矮小的人亮低相，就显得没有了。所以每一个演员要注意自己的身材和体型。我身材远矮于先师，先师教我亮相时就让我亮高相，可以显得威武些。我们学某一个老师，就要学他的长处，不能象描红模子似的去描。往往演员有这毛病，学，就死学，描红模子。但是杨小楼先生、尚和玉先生都是宗俞(菊笙)的，就是因为加进去了自己的特点，所以变化成为新的流派。梅兰芳先生也是拜陈德霖老夫子为师，可是梅先生发挥了自己的长处，所以成为梅派的创始人。余叔岩先生宗谭，可是余叔岩先生也加进去自己的长处，发挥了自己的特点，形成了老生里的余派。假如前面说的几位前辈在那里描红模子，那末到今天，就没有杨派，也没有尚派，也没有梅派，也没有余派。我现在这样说，并不是说学老师可以随意改动老师所教的，问题是要尽量发挥自己的长处。先师常说“你学我，死学、学到死，你不如我。可是，你学我，加入了你自己的长处，你就可能青出于蓝，你比我好。”这个话对我说过无数次。后来我发觉这些话全是真理。 演员要演好一出戏，不容易，唱念做打，四功都好，当然是难。可是更难的是一个演员怎样做到控制台上的气氛，把握观众的情绪，使观众也投入到戏里来，这是相当难的。要做到使观众投入到戏里来，演员就要掌握剧中人的情况、背景、时间、地点和环境，演起来才能传神，从而使观众和演员成为一体。我们常说的扮谁象谁。比如说岳飞，谁都没有见过岳飞，怎能知道你演出来的就是岳飞呢！这就要靠你平时的修养，演岳飞，你就要多看一些关于岳飞的书籍，熟悉岳飞的故事，使你扮演的岳飞尽量符合岳飞的形象。往往有的演员演岳飞也好，演高宠也好，甚至勾脸演姜维或金钱豹也好，观众一看，就是你。什么时候你一上台，观众就说你来了，而不是说岳飞来了，高宠来了。这样，演员做不到控制台上的气氛，把握观众的情绪，台下就松散得很；观众说话的也有，吃东西、嗑瓜子的也有，这种演出是失败的。演员要做到控制台上的气氛，把握观众的情绪，虽然难，但要做一个好演员，这一点却是必须要做到的。 尚先生常对我说，演戏要讲究美。每一个行当，生、旦、净、丑，都有他本行当应有的美。这个美，并不是说扮相的美，而是说身上动作美。生，老生、武生、小生，都有他本行当身上动作应有的美;旦，青衣、花旦、武旦，也都有他本行当身上动作应有的美，甚至于丑，也有他本行当身上动作应有的美;净也是一样。不能理解成为美一定是青衣、花旦才有美。每一个行当都应该有他艺术上的美。因为京剧是综合各方面艺术形成的一门艺术，所以美感是不少的。艺术与技术是不同的。艺术之中有技术。文的方面，如嗓子运用得好，唱得好，就是艺术。武的，武打是技术，但它经过多少演员琢磨、加工、不断改进，就有了舞台艺术的美。原样搬到舞台上不一定美。艺术和技术的分野就在这里。练技术只要刻苦耐劳，有几年，甚至十年八年，总能有成，可是要达到艺术之美，就大不一样了。艺无止境。有些老前辈，演一辈子的戏，但就是偏重技术，缺点艺术。这当然与许多因素有关。可是既然身为演员，就要不断探讨研究怎样在艺术上精益求精，当一个全才的演员。 京戏的动作，虽然有些地方大同小异，可是每一出戏都有它自己的特点。演员表演它时不能裹乱着演，每出戏都应保留它的特点，不能胡乱往上加东西。因此，很多名演员形成了他自己风格的戏。比如杨小楼先生有适合他自己路子的戏，其他人演的好戏，他不演。还有一位老前辈马德成先生也是这样。他只演对自已合适的戏，不演别人的戏。这样各人都有自己对路子的戏，就形成了自己的风格与流派。这里忌讳的是你演《战马超》，我也演《战马超》，全是《战马超》，或者是你演《挑滑车》，我也演《挑滑车》，全是《挑滑车》。需要说明一点的是，各流派都能演《挑滑车》这出戏，但每一流派的演法是不同的。先师还有一出《窃兵符》，四本，演的是信陵君窃符救赵的故事，只有先师会这出戏。至于《铁笼山》一戏，先师演时很少在前边加戏。杨小楼先生演《铁笼山》时，前面贴《九战中原》，有司马带令、姜维探营等内容。老戏每个流派都演，但有区别，各有特长，互不拆台。这种戏德是值得我们后辈效法的。