京剧的三次危机：在高扬民主科学的运动中遭到不民主不科学的批判

文化批判

京剧走到今天，并非一路坦途，进入二十世纪后，曾遭遇三次危机。

第一次危机是辛亥革命到五四运动中对京剧的文化批判，“五四”新文化运动的主将们高举民主、科学大旗，掀起了“打倒孔家店”的洪流狂涛，猛烈批判封建文化、封建礼教，其中还包括以京剧为代表的“封建落后文化”旧戏曲。

胡适之博士认为京剧的脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭、跑龙套等都是中国戏曲历史上的“遗形物”，是“笨伯的戏剧方法”。刘半农教授说“凡一人独唱，二人对唱，三人对打，多人乱打与一切‘报名’、‘唱引’、‘绕场上下’、‘摆队相迎’、‘兵卒绕大小起霸’等种种恶腔死套，均当一扫而空”。钱玄同先生指责京剧“打脸(脸谱)之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人感情”，因此，对京剧应“全数扫尽，尽情推翻”。 “扫尽”、“推翻”京剧，中国应当建设什么样的戏剧呢？胡博士在有名的《文学进化观念与戏剧改良》一文中端出他的设计蓝图：“只有扫除旧日的种种遗形物，采用西洋近百年继续发达的新观念、新方法、新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的新希望。”

钱玄同先生在《随感录(十八)》中说得更干脆、更透彻，他主张“其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是‘脸谱派’的戏。”多么不幸啊！中华民族的戏剧文化在高扬“民主”与“科学”的文化启蒙运动中，遭到的竟然是如此不民主、不科学的否定和批判。京剧在新文化运动主将心中连“真戏”都不是，只有把“西洋派”戏剧请进来取代“脸谱派”京剧，中国戏剧才有“改良进步的新希望”，国剧顿陷场危机之中。

京剧的危机，理所当然受到有识之士的奋起抵制，北京大学学生张厚载以“我爱我师，更爱真理”的科学精神在《新青年》杂志连续发表文章，与他的师长们激烈论争，虽孤军作战，却斗志不衰。

他在《我的戏剧观》中指出：“中国戏剧的基本特征和规律是‘自由时空’、‘假象会意以京剧为代表的中国戏曲是“中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶”。其学术见解，理论思维准确、深刻，为维护传统文化、抵制民族虚无主义发挥了重要作用。九十年后看，当时这个年轻学子不仅勇气可嘉，而且识见可钦。

京剧界人对这场危机是什么态度呢？说来有意思，他们采取“我不理睬你”的策略，也就是你发你的高论，我唱我的戏。以梅兰芳、杨小楼、余叔岩“三大贤”为首的名角儿们殚精竭虑研磨老戏、编演新戏，北京剧坛花团锦簇，一片繁荣。海派京剧已成气候，占据江南半壁江山。南北城乡，工农商仕也没听说有哪些人听了胡适之、刘半农、钱玄同、傅斯年(还有陈独秀、鲁迅)等对京剧的批判而远离京剧或响应号召跟着去“扫除”、“推翻”京剧的，他们照旧听戏，照旧捧角儿，照旧玩票，“万人空巷看梅(兰芳)郎”照旧是当时时尚。 1919年4月21日，距“五四”运动爆发十三天，梅兰芳率领他的剧团走出国门，东渡日本，后又访美国、苏联。京剧演到东洋、西洋，那里不但没人说什么“遗形物”、“恶腔死套”、“非人戏剧”的话，反而广受欢迎、赞美。

在美国甚至有这样的评论：“梅先生的京剧跟我们所熟悉的戏剧几乎毫无相似之处，这种艺术具有它独特的风格和规范，犹如青山一般古老……我们自己的戏剧形式尽管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来不曾像京剧那样驰骋自如。”(布鲁克斯·阿特金逊《纽约世界报》)

政策禁锢与市场萎缩

京剧的第二次危机发生在中国政治气候多变的上世纪六十年代，在“左的政治思潮、政治路线”笼罩下的文艺政策，使京剧几乎陷于灭顶之灾。

姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》打响了“史无前例的无产阶级文化大革命”第一枪，从批判历史学家吴晗编剧的京剧《海瑞罢官》开始，岂止危机，京剧陷于浩劫之中。不仅几千出传统剧目绝迹舞台，新中国成立后改编创作的优秀剧目也被打成“封”、“资”、“修”的毒草。老艺术家、名演员惨遭迫害，有的甚至付出了生命，京剧舞台上只剩下“京剧革命的旗手”江青打造的“革命样板戏”。

文化大革命结束，中共十一届三中全会召开，中国进入社会主义现代化建设和改革开放的新时期，京剧也解脱了政策禁锢，走出第二次危机，但是已经元气大伤了。

国人对传统戏剧十多年的饥渴，使走出政治危机的京剧很是红火繁荣，不论城镇乡村，锣鼓一响，观众蜂拥而至，名角儿登台，更是一票难求。然而好景不长，不到十年时间，剧场上座率便逐渐下降，演出市场日益萎缩，京剧第三次危机几乎是在猝不及防的情况下突然而至。

何以至此？原因很多，本文只说京剧自身。京剧是综合艺术，但归根结底是表演艺术，在与昆曲、梆子以及文明新戏(早期话剧)的竞争中，京剧是以唱、念、做、打的精湛、规范而胜出成为“国剧”的。表演艺术附着在演员身上，因此，京剧又可说是角儿的艺术，有什么角儿便有什么戏，多高水准的角儿演多高水准的戏。对观众来说，看戏看的是角儿，一部京剧史其实主要是表演艺术发展史，亦即角儿们的奋斗史。

“文革”十年，京剧名角儿伤亡惨重，流派创始人、大师级的角儿大多不能再上舞台。中间一层表演艺术家们，承上本来不足，启下自然乏力。于是，京剧舞台上便呈现演出剧目单调，演出水准下降的态势。靠什么吸引观众？靠什么在经济全球化、文化多元化的今天，与西方文化、港台文化、流行文化竞争？ 近年来，靠比赛、汇演、媒体炒作推出来的新星，人数并不算少，但是，纵然群星灿烂，就是没有太阳、没有月亮。也就是说没有谭鑫培、梅兰芳、杨小楼、周信芳、马连良那个量级的角儿，没有他们研磨一生的戏，没有让观众叹为观止的表演艺术，观众自然远离京剧，京剧的市场份额更越来越少了。

1990年，国家在北京举行了规模空前的“纪念徽班进京二百周年振兴京剧学术讨论会”，提出了“弘扬民族文化，振兴京剧艺术”的口号。快二十年了、虽不能说没有成绩，但总体上京剧振而不兴，因为传统戏加速度失传，新编戏大面积欠收的状况并未从根本上改变。传统好戏大多不见于舞台，留下来能演到名角儿达到的水准的极少。新的好戏又难以创造出来，不是一点没有而是实在太少。好戏(表演艺术精美)是演员与观众的连接点。好戏少则连接点单薄，既不利于锻炼演员，出现新的名角儿，也不利于培养观众，扩大观众面。而在好戏的打造上，障碍甚多，迄今还没有一种机制，能有效地推动传统剧目的挖掘、整理、加工和表演艺术的继承、创新，在灿烂星河中升起太阳月亮。当前，京剧院、团忙着排新戏获奖，主管部门为政绩，业务人员为职称、奖金、住房，真正搞艺术的不多，人们忙于应付、心态浮躁，成功率极小，资金浪费，折腾一溜十三遭，京剧市场依旧萎缩。

2006年11月，中共中央总书记胡锦涛在《在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次代表大会上的讲话》中指出：“不善于继承，没有创新的基础，不善于创新，缺乏继承的活力。在继承的基础上创新，往往是最好的创新。”若文化主管部门和京剧从业者真能理解这一科学发展观对京剧振兴的深层次意义，用于体制改革和艺术创新，京剧浴火重生，走出第三次危机还是有希望的。(《大连日报》2007年12月3、17日)