[封杰戏语]荀艺新生 慧敏长荣——京剧名宿宋长荣访谈录

[2010年是著名京剧艺术家宋长荣先生从艺六十周年，他继承了荀派精于表演，运腔圆润，凝重深邃的艺术特色。1月4日，我采访了宋长荣先生。]

封杰：宋老师，您好！您是怎么从一个农村娃喜爱上京剧艺术的呢？

宋长荣：我出生在江苏省沭阳地区一个村落里，是个农民的孩子。我家里很穷，真是上无片瓦，下无地垄，只有靠租地主的四五亩地维持生活，但这些只够交地主的租子。我父亲每天挑着菜筐到集市上卖菜来养活一家人。我很小的时候就在每天清晨，挎着小筐到处拾粪。我五六岁那年，我们村里常有戏曲演出，这时我就跟着大人看戏。对舞台上的花脸、武生、小生，尤其是旦角穿的花花绿绿的服装非常喜欢。长大点，大人们就叫我在集会上表演的跑旱船中饰演个小孩子。后来，大人看我比较喜欢戏，就让我去学大戏，也就是京剧。

我被送进戏班时，别的小孩已经学习了半年多，能够演戏了。我被分到旦行组，每天随着他们一起练功，像翻跟头、旋子。起初，我父母并不同意我学戏。他们认为我在家可以当个劳力，做些事贴补家用。还有他们觉得学戏属于不务正业，虽然新中国已经成立了，但他们还是不愿儿子去当“戏花子”。为了帮助家里，我只好白天做点副业挣点钱交给家里，到了晚上，我再去学戏。我们在地主家用石头子铺的地面上练习翻跟头，摔得鼻青脸肿，都毫无怨言。谁让咱“误入歧途、走火入魔”呢！
封杰：您学戏是入的科班还是剧团？

宋长荣：我们“长”字班剧团属于以团带生，是由工会出资成立，包管我们的食宿，无非是面条、稀粥。老师有富连成出科的蔡连卿先生，他的京白非常好听，可惜我们入学不久这位老师就过世了。还有一些跑单帮的演员落到剧团做起了老师，培养出了李长安、张长富等各行当的演员。起初，我只是在师哥、师姐演出中跑跑龙套，或充当个小角色。后来，领导看我长得像个小姑娘，虽然有点黝黑，但化好装挺秀气，而且练功又很认真就有意培养我。像我们连演七天《贺后骂殿》，前六天分别由我的六位师姐饰演贺后。第七天，老师提出让我来演，考考我的能力，同时测试演出效果。那时的剧团非常困难，我这个“贺后”连头面都没有，只好带个凤冠，身上穿着一件大花布制作的帔，在台上唱着、表演着。这些村民觉得我好玩，使劲给我鼓掌、喊好。没承想，我第一次唱大戏居然一炮打响。

从此，老师对我进行重点培养，相继教授我《赶三关》《铁弓缘》《武家坡》《起解·会审》等戏。那些年我们一直活跃在农村，所到之处京剧非常受欢迎。

封杰：“以农村包围城市”可以说是您的艺术发展道路，跑码头又奠定了您的艺术根基。

宋长荣：你说得太好了，我正是朝着这个方向努力的。后来，我们逐渐演到淮安、扬州、苏北等大城市，经常演出“四大名旦”的剧目。如梅派的《贵妃醉酒》《宇宙锋》《生死恨》《凤还巢》。当地观众非常喜欢《霸王别姬》，因为我们这里就是虞姬与项羽的家乡，还留有虞姬沟和霸王庙的古迹。

我的这些梅派戏最早是由王慧君老师教授的，后来经过魏莲芳和言慧珠老师的点拨。再者，我还得到素有“重庆梅兰芳”之称的醉丽君先生的传授。由于我常年演出梅派戏，自然对梅派艺术产生了感情。1961年，梅兰芳先生到南京演出，领导有意安排我拜在梅兰芳先生门下潜心学习梅派艺术。梅兰芳先生听说后非常高兴，表示再来南京时举办拜师仪式。不承想，他老人家回到北京不到两个月就辞世了。

领导知道我曾跟随新艳秋先生学习并演出过《锁麟囊》等程派戏，又建议我拜新艳秋为师。可我的表演风格比较火爆、明快，不适合程派艺术表演风格。这时，有人提议我专攻荀派。好在我幼年间曾跟老师学习、演出过《红娘》《尤三姐》《花田错》《金玉奴》，有一定的荀派表演基础。我想，这也许是因为我出身农村，演出这些小人物比较生活、亲切。虽然我也曾演出过杨贵妃，但无法塑造出人物的深度和厚重感。

1962年，荀慧生先生到南京演出期间，看了我们演出的《红娘》并到后台看望了大家。他对我说：“小子，我很早就听说过你，唱念做不错，好好学，以后错不了！”省委领导见荀慧生先生比较喜欢我，就与荀先生商议同时收我、董金凤、胡慧兰为弟子。荀先生除了给我们说了《红娘》《尤三姐》等戏外，还让我们在他演出的《金玉奴》中饰演丫鬟。由于荀慧生先生的演出和公务比较繁忙，有时我们就找同荀先生合作了几十年，对荀派艺术了如指掌的丑行名家朱斌仙先生和荀先生的早年弟子费文芝先生请教，请他们给我们讲讲荀派艺术的表演特色和荀先生的人品风格。后来，荀先生为了培养我们传播荀派艺术，特意将女儿荀令莱留在江苏省京剧团，给我们说了《花田错》《红娘》《香罗带》《勘玉钏》并同台演出。
那时，我为了学唱荀慧生先生的唱腔，在工资紧张的情况下省吃俭用，存钱购买了一部手摇唱机，反复聆听荀派唱腔独特的韵味和技巧。

拜师后，我利用演出淡季到北京请荀慧生先生进行点化、提高。荀先生家住宣武区山西街，四合院里种着枣树、柿子树。为了便于学戏，我住在荀先生家的南屋。他住东屋，西北屋是他的书房。那时，我曾经看见荀先生的早期弟子童芷苓、李玉茹等人到家里学戏、请教。她们虽然学自荀慧生先生，但她们并不拘泥于荀派，而是丰富、净化、完善了荀派艺术。

封杰：1986年，您的“荀八出”唱响了香港、北京和天津，请您对这几出戏简要地分析下表演特色。

宋长荣：我第一次进北京只演了一出《红娘》，所以大家就说：“宋长荣只会一出戏。”其实不然。1986年，我再来北京时，除演出《红娘》外，又连演了《香罗带》《鱼藻宫》《金玉奴》《花田错》《红楼二尤》《勘玉钏》《霍小玉》，人送“荀八出”。

我的这些荀派戏是在继承的基础上，掌握了荀先生的表演法则后经多位荀派专家的传授与点拨而成功的。像为了恢复《香罗带》《鱼藻宫》《霍小玉》，我特意将荀慧生先生的儿子荀令香先生请到我团教授，他非常鼓励我对荀派艺术进行再创作。其中的《霍小玉》，我又请荀先生多年的合作者沈曼华先生在细微之处进行点拨。

以两个剧目为例，一出是反映宫廷内部的欺诈、嫉恨和权力之争的悲剧《鱼藻宫》，一出是富有浓浓生活气息、新颖别致的喜剧《香罗带》。《鱼藻宫》中戚姬头场唱[西皮慢板]：“身入宫闱十数秋，朝朝暮暮乐无忧，六宫粉黛无颜色，万国衣冠拜冕旒。”身穿凤冠霞帔，疾步出场以显示她娇贵的身份。可到了戚姬沦为阶下囚的唱腔，无论是大段的[二黄慢板]转[快三眼]，还是[反西皮散板]都要唱出人物此时此刻的内心状态，她是用心在诉说、在哭泣，绝不可一味地追求演唱的圆韵悦耳动听。而《香罗带》中的林慧娘是个严守传统道德的妇人，在丈夫威逼下叩响家庭教师的门环，也就是“释疑”一场。此时的林慧娘有段躲闪的表演，眼睛中充满了乞求的神情，头微微摇动，手连连摆动，一双水袖随着快如飞的脚步飘飞。这里讲究戏中有技，技不离戏。演员在演出中要真正达到快而不乱，繁中见稳。

封杰：由于您精湛的演技，使尘封多年的荀派艺术重新绽放新生，也由于您精彩的表演使《红娘》深入人心，观众赞誉您是“活红娘”是有一定道理的。

宋长荣：“活红娘”是观众对我的褒奖，真正的“活红娘”应该是我的师父荀慧生先生，是他演活了这个人物，为我们后学者奠定了基调。

这出戏是荀慧生先生在二十世纪三四十年代创演的剧目。出身相府的“红娘”，敢恨敢做，伶俐爽快，非常受老百姓的欢喜。荀先生曾讲，这出戏既可以演得火爆一点，也可以演得温一些。

因为《红娘》属于载歌载舞的戏，只要做到“动中取胜，静中取胜”就可以了。如果能够达到动静结合就更好了。荀慧生先生的出场是大步量，以此突出红娘洒脱的性格，非常漂亮。“春色撩人自消遣，深闺喜得就片时闲，香尘芳径过庭院，呖呖鹦鹉巧效言。”这里表明的是红娘与莺莺小姐来到花园看见美丽的景色，这时的演员眼中仿佛有“亭子、金鱼、花草”的景物，红娘的掐花让小姐闻和捉蝴蝶的表演动作，要有种真实感传递给观众。

五六十年代，我们演出时鉴于我身体非常瘦弱，就做了适当的修改，使其更加完美。如将荀先生的大步量出场改成大小步结合的形式。红娘时而快步，时而慢步，一种新的意境油然而生。“棋盘舞”荀慧生先生借用了刀马旦中的大刀花的表演程式，在快节奏中走两三次，可见荀先生脚底功夫。我在演出时就遵循了荀先生的表演规律，再结合自身的条件来丰富它。荀先生早期唱：“叫张生隐藏在棋盘之下，我步步行来你步步爬，放大胆忍气吞声莫害怕，只当是亲生子跟定你的亲妈。”新中国成立后，荀先生把最后一句改为“这件事倒叫我心乱如麻”。八十年代，我到北京演出，荀令香先生提议改为“跟随我小红娘就能见着她”就更贴切了。“拷红”一场，红娘念：“我小姐与张生姻缘成就，但愿得他二人偕老白头。”而从前是“怕的是到不了偕老白头”。在老妇人再三逼问下，红娘唱“他们木已成舟”，就比原词“好不害羞”更能准确地突出人物的性格。

我的这些改动都是遵从了荀慧生先生讲的话：“你们是可以改的，当初我是踩着跷演红娘，以后改成了大脚。”通过这句话，我们也可以从中领悟出为什么荀先生演出的大步量有种风摆柳的感觉。他的每一个动作看似随意性较大，但都充满内涵，使人物内心的“话语”表达得淋漓尽致。

封杰：戏只有通过不断的磨砺才能达到精炼，您在多年的演出中一定有许多宝贵的经验。

宋长荣：京剧中无处不充满了美。所以，作为一名演员要懂得一些美学。

学生学习荀派艺术之初一定要规规矩矩，在具有一定基础之后再来灵活运用。荀派艺术的发展历经几代传人的继承、传播，始终处于修改和完善之中。例如，红娘念道：“我就没有看过你嘚儿，这么笨的蛋！”和[流水]：“这兄妹本是夫人话，只是张生一念差，说什么待月西厢下，果然是色胆比天大。”这里面的“蛋”与“色”并不适合红娘这个十几岁小姑娘的言语。

演员还要学会掌握多种表演方式。在北京演出《红娘》就要求稳住、大气，而到了山东，“红娘”就必须是火爆、洒得开。只要演员掌握了人物演出的标准，观众就会喜欢。荀慧生先生为红娘设计的许多水袖都会“说话”。像崔老夫人悔婚，红娘站在她身后的摔水袖，其潜台词是“这个老不死的”，但水袖不可滥用，要恰到好处。
学习流派应活学活用，不要受约束。青年演员应该像赵燕侠、童芷苓、吴素秋等老师学习，她们是荀派艺术的完善者。她们根据各自的条件，继承着荀派艺术，丰富着荀派艺术，提高着荀派艺术。像童芷苓饰演的人物显得更高贵、素雅。赵燕侠的唱念更加口语化，使观众能够听得清楚。吴素秋的表演逼真、活泼。

梅兰芳、程砚秋、尚小云先生都演出过《起解·会审》，只有荀慧生先生上演全部《玉堂春》。荀慧生先生的这出戏从“嫖院”演至“团圆”，中间的“起解”一场，荀先生是不唱的，只是由崇公道表露而过，后面紧跟着唱“会审”。

后来是继承荀派艺术的演员按照荀派艺术的表演风格和方式创造演出了《女起解》，属于荀派艺术的“再创造”！

封杰：您认为青年演员应怎样继承好荀派的艺术真谛？

宋长荣：荀派艺术的表演非常讲究生活化、个性化和趣味化。荀慧生先生演出来的人物都非常大方，但只这简单的“大方”两个字却需要演员用心体验和感悟。但他饰演的小姑娘娇嗔媚憨非常讲究，也更难学好。

我们在继承荀派艺术法则、达到它的“三化”的基础上，要使人物的表演素质更加突出、高雅，还要争取达到“时代感、真实感、幽默感”。

封杰：谢谢您！祝您艺术青春永驻，为荀派艺术培养更多的人才。