近代上海的京剧票友票房1911－1949

票友、票房的出现和发展

关于票友， 《中国京剧史》中是这样说的: “票友， 即业余爱好者. 据说是从清乾隆年间开始的。张伯驹著《红毹纪梦诗注》（1988年宝文堂版) 载: ”其始在乾隆征大小金川时， 戍军多满州人， 万里征戍， 自当有思乡之心。乃命八旗子弟从军歌唱曲艺， 以慰军心， 每人发给执照，执照即 称为票， 故非伶人唱戏者，以票友称。”日人波多野乾一在《京剧二百年之历史》中说:“不以优伶为职业， 以道乐而学戏剧者， 称为票友。南方名: ‘清客串’。”也有人认为: “清代雍正未接皇位前， 即喜与善歌者往还， 登位后， 因念及这些旧雨，乃发给龙票， 作为他们的生活费用， 但禁止他们和戏班中人相混， 以示与伶人有别。从此， 凡好唱而不以此为生者， 均被称之为票友。”这就是关于“票友”的诸多说法，简而言之， 京剧票友就是京剧的业余爱好者。

所谓“票房”就是票友集会之所， 最早出现的是昆曲票房， 后来才有京剧票房。“咸同之间， 皮黄乘西昆之敝， 为歌台主宰， 一时风行， 四海景从。达官贵人， 豪商巨贾嗜痂者， 大有人在， 于是召集同好， 互相研讨， 是曰: 票房。”京剧和京剧票房发源于北京， 后传到上海， “票房之创，肪于北直， 风尚所趋， 爰及上海”。到2O世纪20年代， 论票房之多， 票友人数之众， 上海已超越北京， 在全国首屈一指。

具体而言， “上海之有票房也， 盖在光绪中叶”。光绪甲辰、乙巳之间(1904—1905)， 上海出现第一家票房“盛世元音”， 由钱秀山、毛祝三、赵萱党、文幻侠等人发起成立， 地址在大新街(今湖北路)迎春坊二弄的一小楼上， 有会员20余人， 聘孙芝谱、冯二狗等人为教师。继“盛世元音”而起者为“市隐轩”，由夏禹扬、管海峰、陈玉麟、杨国珊等人在跑马厅观盛里口创办的，会员有10余人， 有名伶贵俊卿、赵小廉、赵如泉、盖叫天等指导. 与此同时， 沪宁铁路局的同人办了一个“铁路同人会”， 也是业余京剧组织， 会员有赵庆华(遂山)、赵萱堂、管西园、董芝初等。不久即与“盛世元音”合并为“遏云集”， 会址在贵州路的一个弄堂里。自从“遏云集”成立， 上海的票房逐渐增多。屠开征、屠开泰昆仲和罗亮生、梁秉钧、吴润身、唐文羲、萧天呆、朱竹君、李廉甫等人也组织成立了“余时学会”。

这些晚清成立延续至民国的票房为民国初期的票房活动积累了经验， 起了示范导向作用， 这些票友则均成为民初上海票友骨干。辛亥鼎革， 民国肇造， 上海相对全国其他地方而言， 经济发展较快， 社会环境相对安定， 更由于存在租界这个特殊政治因素， 整个城市呈现一片畸形的繁荣态势。人们的娱乐活动也丰富多样， 京剧应时而兴， 成长为上海都市流行文化， 戏院成了大众休闲娱乐场所， 一大批票房在这种背景下建立起来， 票友队伍也日益壮大。

20世纪10年代最活跃的一个著名票房是“雅歌集”，它由从“遏云集”等3个票房中分离出来的票友创办。宣统元年(1909年)“遏云集”票房的管西园、董芝初、邬稚林和“余时学会”的罗亮生、席少钧及“市隐轩”的夏禹扬等人均脱离原来所属的票房而另起炉灶，在泥城桥西首(今西藏中路， 北京东路口)福源里成立了一个“雅歌集”票房， 会员100余人，1924年达195人。因原址不敷应用， 多次搬迁。1912年迁到爱多亚路(今延安东路)南京大戏院(今上海音乐厅)对面。先后聘请了很多名伶担任教师，有邵寄舟、张德福、周永泉、周宝奎、王焕章、赵玉珊教京剧；蒋砚香、严连生、万子钧授昆曲；司鼓有张润泉、吕阿炳、温元林、潘宏勋；操琴则为陈俊峰、彭玉麟、董来喜、张翰臣、李韶声、王金生、万增峰等人；并延请李鑫甫、陈彦衡、刘永春、小孟七（孟鸿荣）、小子和、冯旭初、应宅莲等名流为顾问。与其他票房相比， “雅歌集”可谓人才济济， 行当齐全， 师资雄厚， 票友一般都具有较高的京剧素养。1927年， 海上闻人袁履登被推选为会长， 加强了它的经济实力和社会影响。北方名角来沪演戏， 都知道有个“雅歌集”是必须前往拜客求教的。

1911年又诞生一票房——“久记社”(初名“宜楼”)， “社员初为九人， 均业洋货商者， 故曰久记”，久记社在屋内建了小戏台， 为会员彩排时用， 社长钱琴东， 副社长顾锡元、何家庸，会员达100人。1915年，“歌庐”票房并入久记社。“歌庐”原为吴降庾、钱琴东、贝笨牛、郑鹧鸪等人所创， 社友有李瑞久、邬半克、周梓章等20余人， 1915年在爱俪园与久记社合演义务戏，由邬雨辰介绍与久记社合并，1924年定社址于宁波路。久记社成员还有裘剑飞、周剑云、郑正秋、冯叔鸾(即马二先生)、吴我尊、成秋农等戏剧界名流。两者合二为一，实力大增，可与“雅歌集”相颉颃， 二者并驾齐驱， 同为上海早期有影响的票房。这时期的票房还有: 王玉书、孙豹臣及一批颜料商人组成的“中华票房”；江子诚、王颂臣、林绍琴创办的“震环社”；刘云生、王玉书、苏雪安等人的“振声社”等。其中值得一提的是“上海票房”，成员有徐一民、罗铁臣、周仲卿、陈志刚、陈汉涛、赵兆镛、金康候、刑友民、周益级等人。此票房内装置戏台， 配以铜栏杆、五彩电灯， 沪上票房自建戏台， 始于该票房。惜内部意见不合， 不久解体， 成员散入其他票房。

这些票房经常彩排， 除彩排外， 有时也外串堂会。1912年， 为庆祝辛亥革命， 各大票房在新新舞台举行联合会串， 是当时票界最盛大的一次彩排， 也是海上票界实力的一次集中展示。综观民国初期上海的票房， “当然以雅歌集为巨擘， 历年最久， 会员亦最多， 次则久记”。

上世纪20、30年代是上海京剧鼎盛时期， 票房也进入了它的黄金时期。这时期爱好京剧的人越来越多， 尤其是海派京剧代表之一的麒麟童周信芳唱红以后， 一时贩夫走卒、市井小民也能哼上两句麒唱腔: “好一个小韩信，他将古人打动我的心”，“三姐不必泪双流，丈夫言来听从头”。

去戏院看戏， 学唱京剧成为时尚的娱乐，票房也如雨后春笋般崛起，多如牛毛， 总数超过100有余。这时期一个重大事件就是国民政府定都南京， 政治中心南移。大批文化人士也到上海定居，上海逐渐成为全国的文化中心， 南下谋生的北方京剧艺人如过江之鲫， 名伶纷至沓来， 在上海各大戏院粉墨登场。京剧在上海发展过程中形成了新的流派——海派京剧， 由渐露峥嵘头角， 终至鼎盛， 上海成为继北京之后的又一个京剧表演中心。与此同时， 上海经济步入发展的快车道， 随着社会政治、经济的变化，一个新的社会阶层开始形成——即在洋行、银行、大学、医院、报界、法律界、政府部门工作的人员和自由商人队伍日渐壮大， 这个新兴的“中产阶层”成为票友的主要来源。逊清遗老遗少， 流入上海租界当寓公的失意政客也开始跻身票房。

上海票房风起云涌， 但相互之间缺少联络， 为加强票房之间交流， 1926年由数家票房发起，准备组织上海票房联合会， 在老北门内逸社票房内设立筹备处。23日， 在宁波同乡会召开了上海票房联合会创立会。到会者有心心、恒社、律和、逸社、韵声、铎社6家票房，全权出席代表20余人， 公推费席珍为主席， 李元龙纪录。会议报告了上海票房联合会筹备经过情形， 并通过章程。

会议采取评干制方式选举了王凌云、李如龙、何云九、金少初、金元麟、金纯伯、徐品丹、徐悟非、裘剑飞、黄寅荪、叶振循、励和祥12人为评议， 费席珍、沈乃斌为正副干事长， 李元龙、毛啸云为文牍， 黄月天为司库， 沈睦公为司帐， 李剑侯、俞云谷为交际， 金从仁、马鉴明为调查，吴一清、易泰为庶务。这一举措无疑促进了票房之间的交流与合作， 扩大了票房的社会影响。

票房林立， 票友云集， 票房、票友与社会联系紧密， 尤其与伶界交流频繁， 报纸不断登载各票房、票友彩排、串演、义演信息， 票友、票房进一步融入上海市民社会。票友在这个过程中技艺不断提高， 涌现了一批为社会认可的名票， 例如: 老生行出了演唱谭派靠把戏的孙钧卿， 先学马派后宗余派的赵培鑫， 擅演做派戏的郭俪倘， 旦角有唱梅派的杨畹农、包幼蝶。他们除继承前辈票友在唱、念上下功夫外， 还注重做、表之功和手、眼、身、法、步之法，力求“四功五法”俱精。后来孙钧卿、赵培鑫下海， 技艺颇为时人称道。一些票友跻身戏院经营， 当时上海的黄金大戏院开幕，是由孙兰亭、赵培鑫、汪其俊、吴江枫、金元声6位名票主持业务的， 人称“票界五虎将”。不可讳言的是， 由于票友人数激增， 与早期票友相比， 部分票友京剧艺术素养偏低。

抗战结束后向国民政府社会局登记在册的票房有76家， 还有很多没登记的。这期间票房仍保持在100家之上。由于芙蓉草(赵桐珊)、姜妙香、钱宝森、魏莲芳、吴富琴、赵济羹(即赵喇嘛，著名琴师）等京剧名角抗战期间来到上海定居， 与当时还健在的瑞德宝、苗胜春、严保福、范叔年、杨畹农、李李克昌等人， 形成了战后上海票房雄厚的师资力量。

票房组织与票友群体

票房， 作为京剧业余爱好者的组织， 一般由既有经济实力又有社会知名度的票友发起成立，并为主持人。发起人有经济实力， 可以提供资金支撑， 如“上海票房”创立时， 开办费3000元，由发起人承担；“习韵庐”的所有经济都由发起者王培元主持。发起人还得在社会上有一定知名度， 对京剧有强烈的兴趣、爱好， 并且在京剧艺术方面有相当高的造诣， 这样在票友中才有号召力和权威。“习韵庐”的王培元是当时著名西医， 任职于中国红十字会， 曾协助王钟声创办“春阳社”剧团，他编排的《新茶花》在新舞台排演后引起社会轰动。“雅歌集”的罗亮生深邃戏学，夏禹扬广交游。惟有如此， 票房才能建立起来。

票房组织相对严密， 不仅有发起人来负责票房的全局工作， 而且内部分工明确， 分设各部，管理井井有条。一般设有社长、评议、总务、会计、教习、交际、理事、剧务、文牍、庶务等部门， 各负责人均通过全体会员大会选举产生， 各有自己的权限和职责。内部制订章程， 入会、退会、活动时间都有严格规定， 日常活动已成制度化， 一般每周小彩排一二次， 每月大彩排一次。组织健全是票房运转的保障。票房实行收费的会员制， 会员“须品行端正， 具有普遍学识为合格”， 由票友介绍并得到会长认可方可加入票房。会员须缴纳会费，各票房会费一般每月1元不等。有的票房根据缴费的多少将会员分为不同的等级， 享受不同的权利， 如“雅歌集”“有会员、会友二种。会员每月纳会费二元，能享学戏之权利， 会友每月纳费一元， 则除阅报品茶之外， 不能复享他种权利也。”会费成为票房经费来源之一， 正所谓“会中经费，由会员分摊”。票房经费来源之二是票友公演筹集。

当票房经费拮据影响到各种活动开展时， 票房便组织票友在戏院公演， 对外售票。例如银钱业联谊会平剧组为充实经费， 曾邀请金融业名票、名媛举行大彩排， 在黄金大戏院公演三场夜戏， 票价分5角、1元、2元、4元四种。

关于票房类别， 林林总总的票房大致可以分为这样几类: 一是按行业组织的， 这类是最普遍的， 且基本是相同的行业成立各自的票房。如海关俱乐部平剧社， 沪西厂商组织的怡社， 粮食业的粮社， 烟酒业的烟社， 银钱业业余联谊会平剧组， 中央银行俱乐部平剧组， 上海邮务职工会京剧社， 沪宁杭甬两路同志会京剧部， 商务印书馆工会京剧科， 华商电器公司工人联益社平剧股，四明储蓄会平剧社， 文艺界名流组织的天马会， 电影界组织的明星歌剧社， 还有教育系统的沪江大学国剧社， 交大京剧部， 南市民众教育馆平剧股， 精武体育会京剧部等。二是由票友独资开办或集资合办的， 前者如名票孙均卿等组织的斌社票房， 名票高峙青、胡菊荪组织的景天票房， 名票徐无生、张启良创办的声社票房等， 巨商袁履登等组织的申商俱乐部京剧部， 林康候的大社，周祥生的祥社也属此类；后者如亦社、德社、大众票房等。三是同乡会下属的， 如宁波同乡会的甬社， 湖州同乡会的湖社票房， 无锡同乡会的大成剧社等，其他还有工部局华员总会平剧组， 青年会京剧部等。

了解了票房后，我们再看看票友群体的基本情况：

票友是当时的中产阶层。政治经济的巨变使20世纪20、30年代的上海社会阶层出现结构性变化，形成了一个中产阶层，大致包括工商业者、自由职业者、中高级专业人员等。他们或经商， 积累了相当财力，或在洋行、银行、大学、医院、报界、法律界、政府部门工作， 拥有固定的高薪。这个阶层的经济实力、社会地位决定了他们是票友的主要来源。票友最大的开支是登台演唱。和职业伶人不同， 票友登台唱戏、参加堂会都不收取报酬，人称“清客串”， 并且要自费准备行头。登台一次， 各种耗费如场面、梳头、前后台执事、检场人、戏中零碎等是相当可观的， “故票友多拥有中人以上之产始能为之， 穷人子固无此资格也”。“票友只求游戏， 游戏之外必有正当职业、技能”， 否则是没有资本玩票的。票友客串登台， 非常讲究， 往往花费重金添置华丽行头，还要叫上亲友捧场， 亲友赠送花篮、银盾、镜额、对联等物， 以表示倾慕之情， 大家相习成风，在票界甚为普遍。海上石漱生曾为之感叹: “盖迩来票房林立， 顽票者太半富有手面之人， 以是日形阔绰也。”牙医陶植之是票友中老前辈， 习武生， 相当富有， 每学成一剧， 就根据角色、剧情需要特制行头若干套， 费用惊人。邹韬奋1921年在纱布交易所做英文秘书月薪120元，那么我们不难看出下列票友他们的职业在当时都能获得丰厚的收入，可以保证他们票戏所需:“盛世元音”会员20余人， 几乎清一色买办， 多在西人洋行或客帮当号谋差；“中国体育会”会员多在工部局当差；“中华票房”都是颜料商人；“雅歌集”会员100多人，“均执商业界之体面商人”。笔者据1925年版的“雅歌集”票房15周年庆特刊作一统计， 其会员中中学教师1人， 银行工作10人，其他176人分别在洋行、公司、丝栈、绸缎局、糖号、药房、铁行、车行等处做高级职员或自己当老板。更有身兼多职者， 如票友王廷魁是静安寺路国际大照相馆的主人， 并任大陆报编辑， 兼任万国商团中尉队长和翻译队长之职， 他的收入当然可观。票友第二大开销是会费、赞助费， 票房一项重要支出就是教师薪金， 几占总支出八成， 所以一般票房想得以维持必需会员赞助、捐款。

由于当时票友费用很大， 没有中等以上收入者无力而为， 也无心而为。1911年， 上海工人月工资为12元到22元，1939年很多公司职员“薪水在40元以上的不满十之二三”， 需要典贷来维持半饥寒的生活， 对于那些食不裹腹或为生计， 为一家人生存而愁穷叹苦的市民来说， 票友是一个望尘莫及的光环， 可望而不可及的幻想。京剧伶人队伍中初期是没有女性的， 女伶出现滥觞于上海， 近代上海京剧女伶蔚为大观， 女伶登上城市舞台改变了京剧伶人队伍性别结构。随着妇女解放运动的发展， 男女平等观念在城市社会中得到认同， 反映在票友队伍上就是大量女性进入票房。许多名门淑媛从喜欢看京剧， 发展成京剧女票友。像“天马演剧会”的陆小曼， 曾创办“春秋戏剧学校”的王吉女士都是海上女名票， 除了这些在社会上较有名的女性外， 还有很多富家女性成为票友， 票友身份为女性社交提供了极大便利，票房成为女性走向社会的一个平台。女票友朱雅南经常在恒社、中华等票房里票戏，其艺深受众票友钦佩， 她由此成为交游很广的新女性， 初次来沪的坤角常由她引见拜会上海闻人以寻求支持。女票友都有自己引以自豪的拿手戏，经常在堂会或义演时现身氍毹，一展风姿。1930年20日申报》这样记述凌府堂会几位女票友的票戏盛况: “如英小姐， 西皮慢板， 彩声四起；延芬女士， 《起解》， 扮相秀丽， 行腔运调， 颇似玉霜，乃女票友中不可多得人才；爱真馆主， 娥云馆主， 《坐宫》， 芸英小姐《骂殿》， 珠圆玉润， 初次有此成绩难得矣；延芳小姐，如英小姐，《御碑亭》。”1939年1月25日夜晚， 黄金大戏院演义务戏救济难民，有张竹青、徐蕴慧女士， 尚慧贞小姐等京剧票友参加。也有女票友下海的， 如吴继兰女士， 即海上著名的浦二小姐， 某女中毕业， 中西文俱佳， 擅长书法， 她的戏学自冯子和， 腔调模拟梅兰芳， 柔婉清越，不同凡俗，“隔室闻之， 固一完全梅兰芳也”。吴继兰扮相端庄， 很适宜于青衫戏， 她是著名京剧演员顾正秋的启蒙老师。再如华慧麟， 下海后走南闯北跑码头， 享誉京、沪、汉各埠。争当票友也是女性展现自己学识修养、内在魅力的方式。20、30年代上海女影星中如袁美云、宣景琳、王熙春都是京剧名伶出身， 唱戏和演电影都很精彩， 引起其他女影星们的羡慕， 她们皆以能登台票戏为荣。此风渐及舞界，很多舞女也向票房靠拢， 舞女陈慧珍因为能舞不能歌， 终觉遗憾， 便拜师学京剧， 成为票友， 还登上大舞台为龙华医院义演。女性当票友，张爱玲是深有体会的，她曾这样写道:“登台票过戏的内行仕女们， 听见说你喜欢京戏， 总是微微一笑道: ‘这京戏东西， 复杂得很呀， 就连几件行头， 那些个讲究， 就够你研究一辈子。’”声音语气中可以让人感受到这些有票戏经验的女性的自豪和骄矜。

谈到近代上海京剧票友， 一个特殊票友群体是不能忽略的， 这就是那些遗老遗少、寓公、旧文人、政客、巨商、海上闻人。这批人要么是为了附庸风雅， 打发时间而玩票娱乐；要么是为了找回逝去的士绅感觉而当票友；要么是为了在紧张残酷的官场、商海外找一块平静松弛的娱乐空间而进票房；要么为了积聚势力而组织票房。这些人包括: 袁世凯次子袁寒云， 京昆皆优， 在上海票界颇有影响；李鸿章侄孙李瑞九， 是“久记”骨干， 他家每天伶、票两界人士云集， 丝竹之声彻夜不休；李鸿章曾孙李石泉， 亦痴迷京剧， 时人称他“翩翩年少， 学贯中西， 对于戏剧一道时时揣摩，颇加苦工”，他天资聪慧， 曾在两个月内， 就学熟了10余折戏，拿手的有《投军别窑》，《落马湖》，《白水滩》等；李鸿章另一后裔李家载也是海上言派名票；江梦花曾宦游南京，为端方文案， 票戏艺术甚高， 后下海为伶；先后任淞沪盐运副使、中国实业银行经理的孙履安， 精于丑行， 是个超级票友， 其宅第安丰里成了不是票房胜似票房的地方；海上闻人杜月笙的生活三部曲就是抽鸦片、会客、唱戏， 当票友是他一大嗜好， 他的恒社集中了一批身为军政大员、工商巨子的票友；虞恰卿、王晓籁、袁履登等浙江巨商也组织了“申商”票房。这个特殊的群体有雄厚的资金满足票房的各类开支， 有广泛的社会关系组织彩排、堂会、义演， 对票界甚至伶界都有影响。

在上海这样的商业社会， 这么多人争当京剧票友， 其心态是有差别的。一方面， 部分票友清高自矜， 以京朝派正统自诩， 这实际是票友面对那个时代传统文化传承和革新的心态反应， 在他们心里“中国剧乃世界上最完备最美丽之戏剧也， 可言举世无敌， 盖世无双。”对传统文化的眷恋与坚持， 促使他们极力研究和弘扬京剧。文化修养高的票友对戏剧的钻研很深， 对剧情、角色心理等把握恰倒好处， 演来自然真切。票友广泛的社会关系， 较高的社会地位使他们对社会三教九流都有了解， 演来逼真、神似， 所以常以师者之态去评判职业伶人。对于海派京剧， 他们不敢苟同， 甚至斥为旧剧叛徒。“夫海派京剧则真刀真枪， 联弹怪调， 直杂乱矣；魔术布景， 全本狸猫， 直粗俗矣。”这就是他们对海派京剧的看法。他们在唱、念、做、打， 服装， 脸谱等各环节都以京朝名伶为嚆矢， 以酷似前辈风范而津津乐道， 规行矩步， 言必称“派”。他们希望继承早期票友是伶人之师的传统， 认为“保存旧剧者， 必将有赖于票友。”另一方面，部分票友只是附庸风雅， “有些贵族化”，“摆老爷、少爷脾气， 出风头， 讲奢华。”所谓“出风头”，就是“出其所长， 以炫耀于人，因而得美满之赞誉以自鸣得意者。”“出风头”是近代上海人突出的特性，大出风头“足以显示出一个人超越、突起的魅力， 既是极大的精神享受， 又能转化为可观的物质财富。”在上海这个盛行追求奢侈、名利的商业都市里， 票友不可能不受到当时社会风习影响，而且在某种程度上， 部分票友也是夸奢比阔， 讲排场， 出风头之风的推动者。票友的社会地位居于中上层， 相对稳定的职业， 较高的收入， 充裕的休闲时间， 这些都是那个时代令人羡慕的。玩票是高档消费， 是时尚示范， 是地位、修养和成功者的体现， 因此票友的资格就愈发显得难能可贵， 也使得票友踌躇满志， 醉心于在舞台露脸亮相， 以能粉墨登场为荣事。登台时， 为满足虚荣心， 争面子， 则极尽宣扬鼓吹， 不惜铺张， 花篮、银盾等列满舞台。近代上海是一个华洋杂处、新旧交错的大都市， 中西文明在此交汇融合， 新旧价值观念在此冲突衍变， 这种复杂的社会环境下的文化现象必然在票友身上有所体现。