厉慧良：自己创造自己的历史

   九十年代初的某个初夏的一天上午，一位老者健步走进了天津某家市级文艺团体的办公室。他中等身材，颏下蓄着雪白的长髯，上身穿着鲜艳的大红T恤，年迈而又时髦，精神矍铄。

    “我叫厉慧良，来送简历的。”他说。
    呼啦一声，屋里的人都站了起来，纷纷让座，倒茶。
    这里正在编一册具有全国知名度的艺术家和企业家的画册。负责人把老者的材料接过来，大致浏览了一遍，见上面所写的自幼问艺的老师有十几位之多。不由含笑问道：“厉先生，这些位老师都要写上吗 ？”
    “都写。”老者神情郑重。
    “可是，画册的篇幅有限……再说，这上面的名字，一般都没听说过，您能不能再筛选一下？只留下几位有名气的老师?”负责人用委婉、试探的语气问。
    “对，我就是没有名气大的老师，就是这些没名气的老师们教的我，所以都应该写上。”
    听罢，在场的人们都诧异地睁大了眼睛，面面相觑。大名鼎鼎的厉慧良，堂堂的“武生泰斗”，竟然没有一位有名望的师父，是被一群默默无闻的艺人教出来的？不可思议。

    后来，他们是否依照老者的要求，把所有的名字都保留在画册简短的说明文里，不得而知。但老者所提供的材料，却是千真万确的事实，他这个“泰斗”的确没有拜过一位值得炫耀的名师，甚至无缘一睹几位最具影响的好武生前辈的舞台风采，而他却成为了继他们之后，近几十年几乎是唯一的一家新武生流派—— 厉派的创始人。这在京剧红角中是极少见的，他构成了一种耐人寻味的艺术现象。

    京剧界历来有着师承的传统，由于它的技艺性强，多年沿习下来的口传心授的传艺方式，投拜名师就成了不甘平庸的后生们取得高人真传的必经之路，从“国剧宗师”谭鑫培到后来的“四大名旦”、“四大须生”，还有诸多的名净、名旦，他们或原是名伶子弟，或师出名门，至少也受到过名师的亲传、点拨，无不印证着“名师出高徒”这一权威性的说法。厉慧良却没有这份机缘，对于他主要宗法的，受其影响最深的一代“武生宗师”杨小楼，早年他也只在报纸上看到过演出的海报。还有一点与众不同的，北京作为京剧的诞生地和大本营，差不多所有红角都在那里受过艺术上的洗礼，就连称霸江南、公认的“海派” 艺术大师周信芳，少时也曾在京城的富连成科班带艺进修，边学边演，观摩过包括谭鑫培在内的许多京城名伶的演出。厉慧良却无此经历，青少年时期始终在远离京师的长江以南闯荡，五十年代进京时已是一路诸侯，去收获他应得的承认和赞许了。

    这一切，该做如何的解析呢?

    一位哲人说过：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，而是在直接碰到的、既定的、过去承传下来的条件下创造。”厉慧良早期从艺的条件也不是“自己选定的”，但他后来坚定不移地选择了“创造”，在“既定”条件下的创造，那条件既对他的创造构成了压力和挑战，也带来了意想不到的机遇，于是就使他的艺术道路闪现出异于同代人的鲜明的个性色彩。
    时光退回到六十多年以前，本世纪三十年代的初期，在上海、江苏、浙江、湖南一带，活跃着一个娃娃班社，领班人叫厉彦芝，小演员主要是他六个儿女，别看最大的才只有十几岁，却生旦净丑行当齐全，约角的点什么戏码都敢应，文戏、武戏都演得有声有色，因此很受各地的欢迎。这个娃娃班就是后来颇有名气的“厉家班”的雏形，当家老生是厉彦芝的二儿子，取名慧良。

    厉慧良1923年生于江苏海门。厉家原是北京城里的旗人，慧良的祖父当过清朝的小官，大概级别极低，官俸微薄，所以在一座小四合院里只占有了半壁河山。父亲厉彦芝上学时就喜欢听戏，能唱老旦同时还会拉京胡。到大清朝倒了，俸禄随之消失，家里没了经济来源，他就凭着会六出半戏(六出老旦戏外加一出玩笑戏《拾黄金》)去天津搭班，挣钱养家。后来噪子倒仓不能唱了，又操琴给人家吊嗓子，每月两处才给六块钱，不敷家用，无奈才远离故土下了江南。在上海，他为一位汪(笑侬)派女先生拉琴，女先生文武兼备，武戏能演《落马湖》，俩人都二十多岁，合作中产生了感情，结为了夫妇。厉彦芝原有一位妻子，患精神病，为他生过一个儿子，即慧良的大哥慧斌。慧良七、八岁就在连台本戏《西游记》中演云童、小猴一类配角了，每月能挣七块钱，比他父亲当年在天津拉琴的收入还多一块钱。大人、孩子都不白吃饭，生活本来是富裕而安定的，不料1932年1月28日，侵驻上海的日本军队突然向中国军队发动袭击，震惊中外的“一·二八”事变爆发了！

    从此，九岁的厉慧良就随父兄开始了东奔西走的江湖艺人生涯。      苏州，开明大戏院。台下座无虚席，男女老少仰着脖颈，兴致盎然地望着台上演出的《捉放曹》，脸上不时浮现出赏识的笑容。剧中人陈宫、曹操和吕伯奢的扮演者都是孩子，那小陈宫挂着三绺胡须，身穿一袭青褶子，举手投足从容不迫，一句“听他言吓得我心惊胆怕”，高亮有味儿，扮相清秀的脸上当真浮现出了惊恐、愕然的表情，人们顿时爆起了热烈的掌声。

    “演陈宫的小老生是哪个？”

    “听说叫厉慧良，只有十岁大，那个曹操还是他的哥哥！”

    “年纪蛮小的嘛，硬是会做戏。”

    “哎哟，能文能武，一点也不慌，将来怕是要红的哦！”

     这是厉慧良良第二次到苏州演戏了，他已经成为当地戏迷关注的童伶。

     “—·二八”以后，上海被卷入了战乱，戏演不成了，厉彦芝一家躲到“外国地”(当时的租界)避难。艺人的功夫是一天也不能撂下的，就请了演武戏的刘晓香继续给孩子们练功。刘在艺术上水平一般，人性很好，心慈面善，不打孩子。待市面稍安定了些，他每天早晨带慧良去三星戏院练功，回来路上还给学生买脆枣吃，怕他练功消耗体力，肚子里没食。后来成人的戏班恢复了演出，赶上星期天日、夜两场戏，刘晓香中午就领他去吃鸡鸭血汤、烧饼，然后回到戏院看戏，看完日场看晚场。就在那时他看了著名海派艺人赵如泉的《欧阳德》，杜文林的《胜官保》等。这一时期，他在家里还向父亲学习了《空城计》等老生戏里的唱段。不久，周晓卿重新把班子组织起来，去苏州、无锡演出，一轮半年，每处三个月，给小主演都请了随班的老师。厉慧良文戏老师是二路老先生孟宏垣，唱上并不讲究，身段、台步却不错；武戏老师张福通，原来是打下把的武行，功夫磁实，教的东西规矩，就是脾气暴躁，打学生太狠。一年的时间，慧良向张学了《杀四门》、《挑滑车》，向孟学了《捉放曹》，后者到苏州一演就受到了好评。转过年来，班子到南京演出，恰逢农历七月初七，按例演应节戏《牛郎织女》，其中有“戏中戏”。神女为牛郎变东西。天冷了变来衣服，饿了变来饭菜，想看戏就变出小戏台，郑重其事地演一出《黄鹤楼》，桌椅道具和演员都是小的。厉慧良在里面饰演赵云，妹妹演周瑜，还有一位苗大妈的女儿演刘备，一演就红了，上座连日不衰。后来“戏中戏”又改为《二进宫》，厉慧良演小杨波，观众见这个十岁的男孩洒脱大方，武戏、文戏都能演，大为欢迎。老板自然心花怒放，又让他们排了《法门寺》、《忠孝全》、《天霸拜山》、《四郎探母》、《八蜡庙》等戏，接连推出，一下子成了气候，连日满堂。剧场的业务红火，厉家的日子却并不宽裕，一来老板扣下的收入多，二来给厉彦芝安了一个后台经理的职务，他处处照顾别人，先人后己，一笔包银分完了，自己就所剩无几了。孩子们的生活条件也很艰苦，南京的夏天骄阳似火，暑热难熬，还要练功、演戏，晚上六个人住一间小屋，如卧蒸笼，还有咬牙，说梦话和打鼾的，居然还能睡得着，也许是太累了吧。厉慧良至今回忆起那段日子还颇为感慨：“现在有电扇、空调还怕热，当初怎么熬过来的呢？”

     不过，正是那段日子，成为了他艺途上的重要起点，担任了娃娃戏的挑梁主演，在观众中间开始有了小名气，故而后来他称自己是“南京起家”。当然也不是一切都很顺利，这里还有一段花絮：一次无锡约娃娃戏，除了厉家，还有李桂春(小达子)、李少春父子，这样无意中创造了两位日后京剧界最出色的文武老生少时相聚的机会。可惜那晚他们的戏运都不佳，厉慧良在开场戏《坐宫》中演杨四郎，唱词中有感叹身世、处境的四句“我好比”，他一连唱了六句，怎么也“比”不完了，而年长他两岁的李少春在后面演《八大锤》中的陆文龙，开打中把枪掉了两次，很有失八面威风，观众对喜爱的童伶出差错，往往是很宽容的，甚至反觉得有趣，于是频频报之以开心的大笑。两位当事者却惨了，“杨四郎”回到后台就挨了张老师的狠揍，“陆文龙”则因 “达子大爷”的大将风度，回到南京才被绳之以法，自然也逃不掉一顿皮肉之苦。

     厉彦芝统领的娃娃戏越来越有名气了，由于主演大多是他的子女，社会上开始有了“厉家小班”、“厉家神班”、“厉家神童”的叫法。这期间他又收了六名学生，孩子班进一步初具规模，1934年返回上海更新舞台演出，与成人班同台，戏院门口开始挂“特别牌”，即成人名角如高雪樵、高百岁、杜文林等人的名字在上边，底下是孩子主演，厉慧良作为孩子班的大梁，三个大字位居显要。班子里又为他请了赵瑞春、产保福两位老师，分别教《甘露寺》、《清官册》、《打登州》、《战太平》、《白蟒台》、《汾河湾》和武戏《长坂坡》、《闹天宫》等，他还向孟宏垣老师学了《群英会·借东风·华容道》，参加大班的演出，饰“对火字”、“借东风”两折的孔明，高百岁饰前鲁肃后关羽，这一来越发名声大噪，不仅报纸赞赏有加，唱片公司还给他灌了唱盘，对于一个十二、三岁的孩子来说这是很不寻常的，也就是厉慧良自己所说和继“南京起家”之后的“上海扬名”。     “彦芝，你还要不要慧良了?”
    “要不要……怎么，出什么事了吗?”
    “你没见张福通打孩子多凶，这样下去打废了怎么办？”
    “张先生是爱打孩子，连我看看也心疼，可人家不是为着咱们孩子学玩艺嘛，这教戏自古以来就是……唉！”

    这是厉彦芝私下跟一位朋友的对话。他没有说出来的话是，教戏从来就叫“打戏”，不打不成材，他这个当爹的也不好干预呀，不过，张先生的“打戏”也太粗暴了，一句学慢了，把子没跟上，扬手就是一个嘴巴，有时还抄起家伙打，枪杆、刀坯子有什么算什么，弄得孩子身上青一块、紫一块的伤，母亲见了不敢阻拦，难过得背后抹眼泪。厉彦芝犹豫了好多天，后来也是怕张先生哪天失了手，真的把孩子打成残疾，一辈子就算毁了，才给慧良换了一位叫潘奎祥的老师。潘曾在《西游记》中饰演沙僧，对南派的戏会得多，教戏的时候也打人，却不像他的前任那么凶了。

    旧年间学艺，挨打这一关是逃不脱的，差别只在轻重多少而已。尽管如此，比起同年龄的其他孩子来，厉慧良觉得自己还是幸运的，因为有专门的老师教，这些老师虽然都没有多大名气，教的东西却很规矩，一招一式，一板一眼，基本上是正规的京派路数，要求又非常严格，这样就为他打了很好的基础。如同练习书法的描红，不见得一上来就写名家字帖。只要字形、结构和运笔的方法是正确的，描久了就能够掌握写字的基本功，这一点对于初学者是非常重要的，避免了把路子走歪，才有日后的提高和飞跃。所以厉慧良后来总是强调，早期学戏不必非找名师，却一定要投明师，能教而且善教的明白人。同时，他根据自己的亲身体验，也很推崇南方先教功、后说戏的教戏方法，即先让孩子们掌握基本功和技巧，然后再教戏，在教戏的过程中又贯穿着练功和运用技巧，这样反复锤炼，功夫就深了，技巧也就精熟了。但戏，包括功架、表演等方面，还是要走北方京派的路子，大气，细腻、讲究，是南派所比不上的，这也就是他后来所总结的成功经验之一——“南功北戏”。

    厉彦芝带着孩子们在更新舞台演了一个时期，宁波的一位周老板来上海约角，慧良的义父、原来学武旦的李寿仙向他推荐孩子戏，他起先不以为然，连看都不肯看，等到被李拖到剧场亲眼看了一场，喜出望外，当场定下约十几个孩子去演戏，每月包银共付七千块，报酬应属相当优厚了。孩子们到宁波一炮而红，剧场连日爆满，喜得周某人合不拢嘴。最叫他称心的是孩子班有求必应，原来一般京角跑外码头，越是拿手的好戏越不肯轻易露演，偶而答应一次也得另加包银，厉彦芝是票友出身，没有这种习气，也透着点“外行”，竟然主动问人家要什么戏。人家点的自然都是硬戏，叫座的重头戏，他丝毫不讲条件，一般照办，剧场的业务于是就红火了。周某人高兴得经常给孩子班送鱼、送肉，还领孩子们去庙里游玩，主客相处的十分融洽。不过在演出过程中，也暴露了一个问题，就是孩子们和当地的大班合演，人手生疏，总得排戏，换一个班子就要重排一遍，浪费了许多时间、精力。有的朋友就向厉彦芝建议，干脆再招点孩子，自己组个正式的班子吧！厉彦芝觉得有理，就又收了一批同行、朋友的子弟，经过一番细致的筹备，于1936年在宁波正式成立了“厉家班”。当时厉慧良十四岁。

    厉家班立帜后，到汉口、南京、无锡、芜湖等地巡回演出，一路甚受欢迎，在汉口时演由厉慧良挑梁的全本《珠帘寨》，文武兼备，阵容齐整，一时大出风头，厉家班的名声大振。当年，上海出版的《艺术生活》用整整两版的篇幅，刊登了系统介绍厉家班的文章和照片。其中，厉慧良分别饰演赵云、乔玄、杨延辉等角色的剧照，或扎靠，或穿蟒，或着箭衣马褂，虽然个子不高，脸上仍带着稚气，却身段舒展大方，表情生动自然，而且已经隐隐透出了一股帅劲儿，一点俏皮，显露了他在这方面的潜在天赋气质。

    十三、四岁这两年，是厉慧良在孩子班里最为风光的巅峰时期，戏学得多，演得也多，而且演一处红一处，发表了剧照，灌制了唱盘，真可谓少年得志，春风得意了。但艺途往往不是一帆风顺的，特别是对于学戏的男孩子来说，未成年时的走红远远不能保证终身受用，昙花一现者处处皆是，前边还有着艰险的关隘，更严峻的考验。

    1937年，“七七事变”爆发，日本全面加快了侵华步骤。转年是军用飞机骚扰武汉，轰炸、扫射。正在汉口演出的厉家班，参加了在汉口大舞台举行的宣传抗日的各剧种联合公演，推出了由厉慧敏、厉慧良、邢慧山主演的进步剧目《抗金兵》，激励人们维护民族尊严的斗争精神。戏结束时，世界学联的代表们上台祝贺演出成功，并且在厉慧敏的银扇上签名留念。时局越来越紧张，厉彦芝决定带班撤向大后方重庆。一路乘轮船入川，满船都是逃难的人们，到处人满为患，晚上舱里挤不下，有的人就在甲板上铺块油毡睡觉，厉家班的孩子们亲身体验了战乱给人们带来的苦难。

    好容易到了重庆，在章华戏院安顿下来，又赶上日军飞机扔炸弹，一时硝烟弥漫，火光冲天，路人奔跑躲藏，孩子们躲在戏院的栅栏门里惊恐地望着，街上一片混乱和呼叫声，不少人被挤倒踩伤，还有的被烧死，景象惨不忍睹……

    就在到重庆的第二年，一场个人的磨难降临到了厉慧良的头上——他倒仓了。

    戏班子所说的“倒仓”，就是人们一般都知道的青春期变声。这本来属于生长发育中的正常的生理变化，然而对于靠嗓子吃饭的艺人来说，却事关一生前途。高亢宏亮的嗓音忽然变得喑哑了，谁也不知道下一步能不能变好，一旦不能恢复，就意味着终生的缺憾，影响到艺术生命的延续，要不怎么比喻为倾“倒”了粮“仓”呢！

    不论厉慧良的嗓子能否倒过来，眼下却是唱不了大戏了，出于对戏班业务的考虑，厉彦芝不得不忍痛提出撤换主演，摘下爱子的“头牌”。可是老师们不同意，说他的嗓子虽然暂时不行了，份儿(实力和影响)还在，文戏不行，攻武的嘛。此议暂时搁置。赵瑞春老师私下找到了厉慧良，告诉他要换主演事，还说：想给你排大武生戏《铁笼山》，你爹说你唱不了……慧良听罢，倔强地一梗脖子：“我唱得了！”赵老师目光灼灼地望着他，点了点头：“好小子，那你可得苦练！”     夜，漆黑的夜，铺开浓稠的无边的睡意，覆盖着沉寂的剧场，鸦雀无声。

    后台，晚上演出时最为忙乱、嘈杂的地方。此刻作为艺人们的栖身之所，也静下来了，睡得正香，悄无声息……

    忽然，在一间隔开的小屋里，响起一串清脆的闹钟的铃声，在静夜里显得分外疾促。响罢，稍静了一瞬，重又响起……再停，然后紧接着又是一串铃声……

    一连三次铃声大作，终于把床上的睡者拖出了梦乡，驱散了他的最后一丝睡意，迫使他穿衣下地，从床下取出脸盆和洗漱用具，跑着去刷牙、洗脸，又跑着回来，把床上的铺盖一卷，挟着走上舞台，铺在台板上，再披上武生穿的硬靠。开始练功——这时，已经哑然无声的三只闹钟，指针齐指着凌晨三点。这是厉慧良给自己规定的练功时间，两点三刻起床，一刻钟准备，三点准时开练。为了防止睡不醒，提前对好了三只闹钟，接力般爆响，当他睡意正酣的时候，那三阵急如星火的铃声活赛三道皮鞭，无情地朝身上抽打下来……

    把自己逼得没有了退路，没有了一丝拖延和怠惰。每天要一气“拉”两三出大武戏，就是把每出戏的身段、技巧走一遍，再在铺盖上练翻摔，如吊毛、倒扎虎、正反抢背等。这些都练完了，天光刚刚发亮。他也该去喊嗓子了。

    他清醒地知道，不这样拼命不行，别的路是没有的。截止倒仓以前，他的路一直很顺。娃娃主演，走红童伶，现在不行了，变声如同在一马平川的大路上横现出一条大河，上面没有现成的桥，只能靠自己的努力渡过去。过去以文戏为主，武戏为辅，如今把位置颠倒过来，可不是一两句话的事情，原来的那点武功基础，唱大武生远不够用。一次演《八蜡庙》里的黄天霸，回到后台，帮着打把子的侯六叔问他：“厉老板，刚才‘四击头’打完了，你走的是什么身段呀？”他如实回答：“抢背。”侯六叔乐了，恍然大悟地似地拉着长声：“噢，那是抢背呀，我还以为是卷铺盖卷儿呢！”说完，扭头走了，丢下他立在那发怔，半天才闹明白人家在说损话，挖苦他的抢背摔得不成样子，跟卷铺盖一样！话虽然难听，却难怪人家嘲讽，一个唱武生的，连抢背都摔不好还行？从那天夜里起，他把铺盖摊在没有地毯的台板上， 一遍又一遍地往上摔，非练成不可。几天后再演，他在台上翻了个又高又脆的硬抢背，侯六叔又笑模悠儿地问他：“练了吧？”他点头不语。侯六叔拍了下他的肩膀：“好小子，有心胸，有个斗劲儿！”

    他的跟头功，原来也不过关。小时候演《泗州城》里的小猴，四个小猴挨着个儿翻跟头上场。他是最后一个，怕前边的同学翻的难度太大，或者把他唯一会翻的“踺子小翻”给刨了，他就没的可翻了，总得事先央求人家手下留情，答应散了戏请客，尽管这样，调皮的小伙伴在台下应了，上去仍然故意出难题，弄得他无可奈何。后来他向老师提出学跟头，老师怕出事，一直不肯教。演《水帘洞》，他饰演孙悟空应该翻着上，老师对他的跟头不放心，也不让翻。他不甘心，开戏前在台上练“出场前扑”，怎么也找不到范儿，一次又一次一挨摔，把肛门都蹬破了，老师受了感动，才辅导他练跟头，终于练得能够连翻四个“前扑”，掌握了“小翻蛮子”、“小翻蹑子”、“提筋前扑”等各种难度大的翻跌技巧。

    在重庆，日军飞机一度常来轰炸，有的朋友说城里太危险，资助他们在农村盖了五间草屋安身。后山有一家外国学校，人员都撤光了，慧良就拉上一个拉琴的师兄，利用空闲的操场练功。赶上城里有戏，开演以前就在台上练。他有一件小时候穿的旧丝棉袍子，短了，天冷了穿上练功，大半天折腾下来，棉袍硬是让汗水浸透了，像从水里捞出来的一样。他练得太狠了，激励过他的赵瑞春看着又有点害怕，跑去告诉厉彦芝，说这孩子照这么玩命，晚上还要演出，日子长了，身体非垮了不可！当爹的自然更为担心，问那怎么办呢？赵瑞春想了想说，“不练不行，练垮了也不行，让孩子下几顿饭馆，吃点好东西补补吧。”厉彦芝同意了。赵领着他去解馋，让他随便点，可惜小孩子缺乏经验。挑来拣去点的不过是鸡蛋炒饭而已。吃完饭出来，赵老师又给他买了一大堆花生、瓜子，把棉袄的四个口袋都装满了。去后台的路上边走边吃，到戏院看乐队打通，嘴里还吃个不停——身体的消耗太大了！有时，他也跟着敲打，快开戏了才去化妆，这样一来一去，又学会了打响器。

    旧时，戏班子的艺人们讲究练私功，不让别人特别是同行看见，这大概是沿习了“要想人前显贵，就得背后受罪”的古训。谁有什么绝活，提前不让人知道，一切“台上见”。这天，一位姓戴的先生给班子排了《凤还巢》，厉慧良饰演配角洪功，台词、身段都不多，戏快上演了，他却提出词没背下来，戴先生问还得背多长时间，他想了想说一周吧。戴先生勉强同意了。一周后，戏如期上演，他事先找到鼓佬，要求把一个“四击头”的锣鼓点打慢些，鼓佬说行啊，你走什么身段？他诡秘地一笑：“保密。”到了台上，元帅洪功发兵迎敌，手持钢鞭耀武扬威，乐队一打出“四击头”，他突然把鞭高高的抛向空中，然后身子不慌不忙地稍微一侧，那鞭横着落下，不偏不斜地正落在后背的四根靠旗中间，被旗杆架住，又稳又准，仿佛那鞭原来就是横担在那里的！这突如其来的一手，太漂亮了，台上、台下的人都看呆了，随之报以满场彩声。

    “嘿，你这一下，是跟谁学的？”下了台，戴先生惊喜地问。 
    “跟您呀。”他坦然答道。
    “胡说，我什么时候教过你？”
    “真是跟您学的。”
    “您再胡说，我——揍你！”先生的脸沉下来了。
    “那天晚上散了戏，您跟几位先生聊天，不是念叨过去有位老先生演《龙虎斗》的时候，有一手‘撇挑’的绝活，用靠旗杆接鞭吗？我听了，就…… ”
    “就给用在这儿了?”先生这才明白，却又问：“可你什么时候练会的呢？这不是三天两后晌能成的，也没见你练过呀！”
    他不答，只摸着头顶笑。
    “你呀，你呀，真有个斗劲儿！…… ”先生无奈，也笑了。他心里对这个学生的心计和钻劲，一定又加深了一层印象，却不知道学生的头顶还肿着大包，摸上去隐隐作痛。为了这一手，厉慧良在一周多的时间里，每天半夜偷着练，起先接不准，鞭频频掉在脑袋上，砸起了好几个肿包，后来灵机一动，戴上一个茶壶套练，即使砸上也只嘭嘭作响不伤及皮肉了……

    终于练成了。以后再使这一手，几乎鞭无虚发。事隔十多年后，他和著名须生杨宝森在北京合演《杨家将》，饰杨七郎，开戏前上台悄悄比划了几下，照旧秘而不宣，等到大战金沙滩，杨七郎挥鞭舞枪，打得番兵落花流水，他突然又亮出这手绝活，轻松自如，准确无误，猝不及防的观众立马炸了窝。第二天，京朝派武戏元老钱宝森见了他，头一句话就是：“听说，你昨儿个又上绝的啦？…… ”听了他的介绍，又说：“这一手，我也只是听人说过，没见过 …… ”

    物以稀为贵，才叫“绝”。
    他苦练近乎失传的绝技，大胆、贴切地运用到自己的戏里，使之增辉，给戏打上了独家的印记，在“创造自己”的过程中，也已迈开了艺术创造的步子。     下午的阳光从阳光从窗户斜射进来，直照到迎面的墙上给一方玻璃框涂上了耀眼的金黄。框子镶着的是一幅《通天犀》里的青面虎的剧照。绿脸，红髯，头角峥嵘，虎虎有生。他的饰演者就侧卧在剧照下面的炕上抽烟，悄无声息，像一只慵倦的老虎。

    这是在昆明，名净刘奎官先生的家里。
    “慧良啊，坐，喝茶…… ”刘奎官欠起身来招呼，“有事啊?”
    “我来看看您。也想请您给我说说《通天犀》。”厉慧良恭敬地答道 。
    “成啊…… ”刘先生放下烟枪，起来教给他身段动作，伴之以念白、神情，讲了约二十来分钟，说：“说到这儿吧，我得歇会儿了，你喝点茶再走…… ”
    刘先生倒回炕上，呼噜呼噜地吸吐一阵，合上了眼睛。屋子里一时很静，隐隐能够听见外面街上的叫卖声。
    不知过了多长时间，刘先生睁开了惺忪睡眼，意外地问“咦，你没走哇？”
    “我，喝茶呢……”慧良陪笑答道。

    望了望他，刘先生打起精神说：“那，我再给你说会儿吧！…… ”他就起来，又比划着教了一会儿，然后一挥手：“我累了，你走吧！给你爹带好……”又躺下抽烟，迷糊过去。等到睡上一个小觉醒来，发现慧良还没有离去，仍在“喝茶”，就又起来说戏，说了十几分钟倦了，又挥手让慧良走，而后者毕恭毕敬地应了，身子仍不动弹，等他再次醒来……一个下午，如此循环往复多次，善于磨蹭而又脑子机灵的厉慧良，已经把他的拿手戏《通天犀》学到了手，回到重庆就推上了舞台。

    刻苦练功，转益多师，厉慧良的武戏实力越来越厚实了。边练边演，通过在实践过程中的思索和比较，他也开始显示出了一定的鉴赏和分辨能力，体现了带有某种主观意向的艺术追求。如一次去贵阳演出，遇上盖派武生周志斌，此人身高体壮，善打“出手”，由于眼睛高度近视，在台上一些险难的技巧全凭感觉和经验，功夫是很深的。厉慧良登门求教，向他学了《雅观楼》，采用了京派所没有的“打出手”，但对于一些过于花哨的、与戏和人物有些脱节的“耍令旗”等技巧没有照搬，保持了原剧的整体格调。从中，也可以看出他后来主张的“南功北戏”的端倪。他虽经这样总结说：“我的武戏，基本上是宗杨(小搂)的。”“多年来，我的艺术道路就是按照‘南功北戏’学着走下来的。比如《长坂坡》中我有‘扔枪’、‘倒扎虎’等，这些玩艺儿都是取自南方，而戏路子我是走北方的，尤其在工架上我绝不斜腰扭胯，我取北方工架的大方、漂亮。我的戏大都是这样的‘南北合’”。

    四十年代初，在重庆及西南各地时，他的“南北合”还处于初步探索阶段，却已经被内行的观众所瞩目了。一次，在重庆的章华戏院演完《挑滑车》，后台没有厕所，他去前厅方便，遇见一位人称姜四爷的票友，问他是否跟杨小楼学过戏？听到他回答没有，而且连杨的戏都没看过，不禁大为诧异：“咦，那你怎么这样像杨小楼呢？”姜四爷回去，就向老生名票罗孝可推荐，称他为“杨小楼再生”。罗曾在北京经商多年，见多识广，起初不肯相信，嗤为笑说，被姜四爷拖来看了场戏，也承认他确有些杨派的意思，深为赏识。罗在京城初迷马连良，学会了许多马派戏，后听说谭派的唱、做讲究，又改为学谭，特地把谭在世时的琴师、精于谭腔的陈彦衡接回家乡重庆供养，借机会学到不少谭派的真传，这时厉慧良的嗓音已经逐步好转又能唱文戏了，向他学了许多谭派戏，过去慧良曾一度以为自己从小就唱老生，底子很厚， 一次在昆明向余派名票敖伯言请教，人家教他唱余《碰碑》的二黄导板，开头的“金乌坠”三个字，他学了十几遍竟然还张不开嘴，就是唱不好，这才知道原来学的东西属于“大路”(流行的普通唱法)，在吐字、发音和行腔上还很不细致，很不讲究，必须寻求高人的指点，进一步加工、锤炼。

    厉慧良武戏的实力越来越强，文戏也不断有新的提高。那些年，厉家班的演出活动非常活跃，不仅继续上演传统戏，而且相继推出了许多新编剧目。如《混天球》、《大红袍》、《三点秋香》(慧良饰唐伯虎，大嗓小生)、《十三妹》(初饰安学海，后改安公子)、警世戏《沈万山》等，特别是配合抗日救国的形势，连续编演了一批爱国主义的新戏，如《荀灌娘》、《花木兰》、《戚继光歼倭记》、头二本《吴越春秋》等，敖伯言特地为厉慧良编写了《班超》,号召人们投笔从戎，抗战救亡。在贵阳，厉家班排演了《生死恨》和欧阳予倩编写的全本《梁红玉》，后者厉慧良饰韩世忠，其兄厉慧斌饰演兀术，弟厉慧森饰王智，与著名旦角金素琴(饰梁红玉)珠联璧合，相映生辉。1944年11月，日军占领桂林、柳州，贵阳随之吃紧，厉家班100多人历尽艰辛，辗转返回重庆，在一川大戏院排演了头、二本《岳飞》，年仅二十二岁的厉慧良担任导演。在头本中前饰韩世忠，后演周侗，和分饰梁红玉、岳母的两位妹妹厉慧敏、厉慧兰均有精彩的表演，重庆各报给予高度的评价，誉为“田汉、欧阳予倩倡导的改良京剧的范例之一”，鼓舞了人们抗击侵略的顽强斗志。

    厉家班和厉慧良兄妹的影响越来越大，受到了后方文化界的重视和赞赏。著名画家徐悲鸿看了厉家班的戏后十分高兴，画了几幅画分赠给厉彦芝、厉慧斌、厉慧良等，还收厉慧兰为弟子习画。一家戏院老板和张大千是滚凉席的好友，介绍他看厉慧良练功、演出。张非常喜欢，给厉慧良及其父、弟每人画了一张画。厉慧良珍藏的那幅，后来虽然在劫难中遗失了，却对他的表演艺术留下了重要的启示。他演《钟馗嫁妹》的几个下场，在音乐伴奏声中悠哉游哉地飘然而去，就取自画中秀才倒着手，悠然自得地行走，帽子上的两根飘带被微风吹起飘在脑后的那股潇洒、飘逸、清高的形态和神韵。他说：“大千先生那传神之笔给我的印象太深刻了。对我塑造钟馗形象，加强他的文人气质起了极大的作用。”

    武戏为主，文戏为辅，边练边演边学，厉慧良终于在舞台上站稳了脚跟，被观众誉为“西南小霸王”(著名文武老生赵如泉曾有“西南霸王”之称)。

本文原载于《上海艺术家 》1995-08-15 
作者：刘连群