忆先师金少山

　　我从1937年拜金少山先生为师，成为金氏的入室弟子，迄今已然整整半个世纪了，我亦由青年、壮年、中年进入了耄耋之年。月下灯前，回忆往事，金师对我在艺术上的教诲与扶掖，历历在目，依稀如昨……
　　我于清光绪三十年（1904）生于北京，当时取名叫吴广志。我父亲吴子芳，是个在“羊行”卖羊肉的戏迷，与彼时梨园界的俞振庭、许德义、迟月亭、范宝亭、李永利等人相交甚厚，时常往来。在父亲的熏陶影响下，我从青年时代起，即与戏曲艺术结下了不解之缘。那时，我供职于前门大街的一家邮局。这个邮局原有个由本局职员组成的京剧票房，经常举行清唱、彩唱活动。出于爱好，我亦跻身其中，成为该票房中的一名票友。同好中都说我的嗓音得天独厚，宽亮醇正，高低不挡，加上我对花脸行当的偏嗜，便自然而然地唱起花脸戏来。在票房中，我结识了花脸前辈钱宝奎先生，钱先生铜锤、架子兼精，戏路子很宽，后因嗓音失润专工架子，艺术上规矩方正，堪属上乘。钱先生十分喜欢我，觉得我的嗓音本钱足，极愿教我，我便趁机向钱先生学起戏来。钱先生陆续给我说了《锁五龙》《御果园》《盗御马》等戏，为我日后在花脸表演艺术上的发展和能够拜师金少山先生，打下了一个良好的基础。

　　我之所以能拜金少山先生为师，说来还有一段小插曲呢。那时候，东安市场的德昌茶楼和舫兴茶楼，是我们邮局票房中的票友经常去清唱的场所，内行中人也时往参加。誉满菊苑的丑角全才王长林的哲嗣王福山，克承父艺之外，更精司鼓，经常到茶楼打鼓遣兴。王先生对我格外垂青，赶上我的演唱，总是不落空地在一旁击节静听。听过几次后，对我说：“你的嗓音，与我的盟兄弟金少山很近似，你若乐意，等金来京时，我可以介绍你拜他为师。”原来，王先生的父亲王长林与金少山的父亲金秀山相交莫逆，王福山与金少山亦契结金兰。我早已葵倾金少山先生的演唱艺术，在向钱宝奎老师学艺时，便经常聆听金秀山、少山父子灌制的唱片，对金派艺术那种叱咤风云、吞吐湖海的风格气势，至为向往。王先生之言，恰合我意，遂拜其为“带道师”，鹄望金少山先生早日晋京。

　　1937年春，四十八岁的金少山先生由沪上锦衣还乡，以其惊人的嗓音和精湛的表演艺术，轰动了整个北平剧坛。是年11月，在王福山先生的鼎力襄助下，我终于如愿以偿——在同和轩饭庄举行了拜金少山先生为师的仪式。从此，我开始了向金师学艺的生活。
　　拜师后，金师对我在花脸表演艺术上（包括唱、念、做、打、舞各个方面），倾心传授，要求甚严，教导我要全面发展，不要只囿于一端，既要嘴里玲珑，又要身上边式，决不能“刀枪不入”。我师对我的教授方法，可以归纳为四个方面——熏、教、博、演。兹择要简述如下。
　　一、熏：我初入师门，我师对我说：“你是带艺投师，必须把过去所学的唱法、演法全忘掉。”还要求我“先不要听其他花脸的演唱”，叫我多听多看他演戏和说戏、吊嗓。因此，在一个时期内，基本上没有正式教我。依照老师的要求，凡其演出，我每场必到，台上台下观摩学习我师的化装、勾脸、扎扮、表演等。特别是遇有久未演出或新上演的剧目，我师在和文武场说戏的时候，以及他每次临去戏园前在家和胡琴试嗓的时候，我更是如饥似渴地在一旁悉心聆听和细细咀嚼。这对我日后向我师学艺起到了有例可循、有据可依的作用。为了掌握好金师的表演气质，我对老师的日常生活细节，如待人接物、谈笑举止等，也都注意认真观察，潜心琢磨。对我师这种“熏”的教授方法，我是随着时间的推移而日渐深化理解的，我师叫我忘掉过去，是为了让我专心学习；叫我观摩他的演出，是为了让我通过耳濡目染而渐窥奥秘。这对我日后向金师学戏和舞台实践，裨益匪浅。

　　二、教：这是我师传艺的关键所在，也是我学习金派艺术的重要一步。我师传艺的具体方法大致分为：整教细磨，散教而重点加工，有针对性的画龙点睛，以及演出前细心叮咛，演出后正疵提高等。通过学艺，我深深地体会到我师对艺术精益求精，对弟子认真负责。

　　按照先“熏”后“教”的方法，当我师认为我基本上达到了“熏”的要求时，向我传授了第一出戏——《探阴山》。这出戏，我师是按照整教细磨的方法展开的，前后共用了七十余天的工夫。在教唱腔的过程中，我师不仅小声教唱，大声示范，且亲自打鼓，为我找尺寸和劲头，并告诫我“别傻唱，要唱出戏情人物。要声情并茂”。例如，闷帘〔二黄导板〕“扶大宋锦华夷赤心肝胆”一句中，“扶大宋”的“扶”字，拔高而起，引出“大宋”二字，蓄足声势，将“锦华夷”三字铺平，然后豪迈地唱出“赤心肝胆”，表现了包拯威严刚正的性格特征。〔回龙〕“为黎民无一日心不忧烦”一句，在干净明快的节奏中，唱出“为黎民”三字。“黎民”的“黎”字，虽然是个高音，但要唱得高而不暴；过板之后，顺势而下，唱出“无一日心不忧烦”，强调在迂回宛转的行腔中突出人物此时此刻的忧虑和烦闷。“烦”字的尾腔落在眼上，亦是与众不同的。接下来，转〔原板〕的第一句“都只为那柳金蝉屈死的且惨”，“柳金蝉”的“蝉”字，在过板后，用了一个长拖腔，一拖（腔），一闪（板）、一甩（腔），显得既庄重又俏皮，从而强调了柳金蝉在剧中的重要性。第二句“无凶手诬枉了年幼的儿男”的运腔，听起来新颖别致；“我且到望乡台亲自察看”一句，末尾“看”字，用了一个长拖腔的大颤音，这在一般的花脸唱腔中是鲜见的，接着又化用了一个近似老生的迂回闪板的大腔，揭示了包拯要察明此案的坚定而迫切的心情。接着，顶板唱出“又只见小鬼卒、大鬼判，押定了屈死的亡魂，项带着铁链，悲惨惨，阴风绕，吹得我透体寒。”这句开始是垛着唱，“阴风绕”之后，通过一个胡琴的小过门，闪板之后，过渡到一板一眼，接唱“吹得我透体寒”，用了一个低回宛转的尾腔收住，使人联想到阴山的肃然可惮的景象。这段唱的变板方式，是金派独有的。我师对我说，这几句是这一大段唱的“务头”（即画龙点睛之处），要唱得干净利索，不能拖泥带水，又要似断若连，做到声和情的紧密结合。实际上，这是我师“扔着唱”的突出范例。在包拯和柳金蝉对唱时，包拯唱的〔二黄散板〕“苦苦地哀告我，你有什么仇冤？我问你的名和姓，家住在哪县？”，在音域的高低跳跃上，有着鲜明的对比。“有什么”是一个高腔，表现了包拯体会到柳金蝉迫切伸冤的心情；“我问你的名和姓”的“我”字，运用了一个急转直下的坠音，声音从强到弱，节奏从紧到慢，充分表现了包拯既亲切又同情地安慰柳金蝉，促使她及时说出真情，以便为她伸冤的心情。这一高一低一坠，显示了金派唱腔细致入微的艺术魅力。

　　在教授唱腔的同时，我师还一招一式地给我细抠了剧中的每一个身段动作。例如，包拯上“望乡台”的上和下这样一个小动作，我师都在八仙桌上为我示范，直到我掌握了为止。在包拯的脸谱勾画上，我师更是手把手地教我。金派包拯的脸谱，月牙儿是扁长方形朝左的，像个虎头，以突出包拯的威严。我师在勾画这个脸谱的用彩上，也与众不同。如，在面颊部位上，是用手揉，上黑下淡，内衬淡红，显得肤色逼真。另外，这出戏，我师还在不影响表现剧情人物的前提下，教授了我几种不同的唱法、念法，以便针对嗓音痛快与否、时间长短等而灵活使用。我师灌制的两张《探阴山》唱片，就采用了两种不同的唱法。

　　这出《探阴山》，我学得扎实，体会较深，模仿近似。记得一次，师母在里院听见我吊嗓，误以为是我师在吊嗓，工夫一长，怕他累坏了身子，忙派人过来劝止，及至知道是我唱的，才发觉我的噪音和唱法，与我师浑然如一，便大加夸奖，鼓舞我再接再厉。

　　太平唱片公司曾灌制过一出《白良关》的唱片，我师唱老黑尉迟敬德，我唱小黑尉迟宝林。为了灌唱片，我师除去单独教我唱念外，还特别在与文武场对唱儿时，更进一步面对面地教我唱念的技巧和尺寸的掌握。例如，小黑唱的〔散板〕“我要认天伦”中的“认”字，腔儿是一个小迂回，而老黑唱的〔散板〕“不该阵前你认天伦”中的“认”字，却要唱两个小迂回。我师讲，这是小黑迫切相认，老黑怀疑质问两种不同的心情，不能含混。

　　尔后，我又次第向金师学了《御果园》《刺王僚》《黑风帕》《断密涧》《草桥关》《五台山》《大回朝》《渭水河》《阳平关》《大·探·二》《坐寨盗马》《断后龙袍》等戏。在这些戏中，我充分感受到了金派艺术的博大精深，真体内涵。不只唱念重要，如笔运千钧，力透纸背；就是微末细节，也如狮子搏兔，全力以赴，给人一种自成馨逸的美的享受。试举数例，聊作解析。

　　《草桥关》姚期上场的〔引子〕“终朝边塞镇胡奴，扫尽蛮夷定山河。”后句“扫尽蛮夷定山河”，一般的念法是平腔直调，而我师则在“夷”字和“山”字上匠心安排——“夷”字往下一落，腔圆字正，显示出对敌人非常藐视的大将风度；“山”字先扬后抑，稳如磐石而又迂回地引出“河”字，体现了姚期的威严气势和对国家的忠心赤胆。

　　我师在唱腔中对鼻音的运用，亦是十分考究的。最早以鼻音擅长的花脸演员是穆凤山，后来的净角为博得掌声，无不喜用鼻音；但他们的用法与我师是不同的。一般的鼻音用法，就是憋气、耸鼻，千篇一律，极少变化，我师运用鼻音，是利用头腔、胸腔与鼻腔共鸣的科学发声方法，使之与人物感情紧密结合，听起来自然、流畅、和谐，克服了老一辈使用鼻音的沉闷和单调的缺点。例如，我师在《阳平关》中扮演曹操唱的几段〔西皮散板〕中，像“学韩信在九里山把令旗摇”的“令”字、“莫不是常山的赵子龙他又来了”的“龙”字等的鼻音运用，就是典型的范例。

　　我师在唱腔中转换板式亦有独到之处。例如，一般的转板是在上句，而我师在某些戏中却将转板挪在了下句。既突出了人物当时的思想感情，吻合花脸角色的粗犷性格，又能在大气磅礴中显露出唱腔的玲珑俏皮，一气呵成。

　　花脸演员一般要具备表现盛怒时“哇呀呀"的啸音和表现欢快时“呵呵哈哈”的笑音，我师于此不但驾轻就熟，而且还将其糅进唱腔中，倍觉新颖别致、婀娜多姿。例如，我师在《御果园》尉迟恭唱的〔二黄散板〕“数九天亚赛过三伏的天”一句中，将“哇呀呀”糅进“亚”字；在《断密涧》李密唱的〔西皮流水〕“宫娥才女解袍带，颠鸾倒凤好不快乐哉”一句中，将“呵呵哈哈”糅在“凤”字后等，都是金派的独创之处。

　　我师所勾之脸谱，掌握了脸谱艺术的性能，塑造人物形象，别具一格，风靡一时。例如，《坐寨盗马》的窦尔墩脸谱，从深蓝变为淡蓝（蓝灰）膛子，不但色彩鲜明，而且突出窦尔墩当时的年龄（窦当时已五十余岁）；《断密涧》的李密脸谱，画老眼窝，勾单眉子，填紫膛子，一反一般的近似魏延的勾法，更适用于挂苍满的李密；《取洛阳》的马武脸谱，勾绿膛子；《下河东》的欧阳芳，勾鸟眼瓦；《锁五龙》的单雄信，勾连环双套的鼻窝；《牧虎关》的高旺，勾下仄上腴的曲锋眼瓦……这些勾法，都是我师根据人物的性格.以独特的艺术见解，匠心独运，自成宗派的。

　　三、博：“博”指的是博采众长，化为己用。在我学习金派经过“熏”的阶段，转入亲承教诲之后，我师又对我说：“除去跟我学戏以外，你还应当多听听其他流派其它行当的演唱，以利借鉴。”我初时不懂，后来慢慢地悟到：一个流派的形成，除要继承本行当的优秀表演艺术以外，还必须要借鉴、吸收其它行当，以及兄弟剧种、姊妹艺术的菁华。我师颇有老谭（鑫培）“逮着谁学谁”的精神，在其唱腔中机动灵活地糅进了不少老生、小生、青衣等行当的旋律，妙然无迹地与花脸唱腔融为一体，令人叹绝。例如，《探阴山》中包拯唱的〔二黄原板〕“一殿一殿我哪得安然”，“安然”二字，就是吸收了老生《搜孤救孤》中的“来年必定降麒麟”中“麒麟”二字的行腔，宛转动听。又如，《阳平关》中曹操唱的〔西皮散板〕“休要放走那老英豪”，“英豪”二字，就是吸收了老生《空城计》中的“请上城楼听我抚琴”的“抚琴”行腔，洒脱酣畅。再如，《渭水河》中姜子牙唱的〔西皮原板〕叫散时的尾腔“拉八百单八步住了车辇”，“辇”字的拔高，就是吸收了小生的唱法。

　　此外，我师还从绘画、曲艺甚至花鸟、烟壶中吸取了诸多艺术营养，为其所用，成效斐然；并多次教导我要尽可能地扩大自己的艺术视野，提高艺术鉴赏和修养水平，多多练就“戏外之功”。

　　四、演：我师认为我学戏有了一定基础后，遂主动提出让我在其领衔的“松竹社”效力演出，以便在我的艺术实践中，再对我进行具体的指点和有针对性的加工。

　　为了演出，我师还将我的原名吴广志易为艺名吴松延，取“松柏延年”之意，后因戏报将“延”误植为“岩”，以讹传讹，欲改不能，“吴松岩”反而成了我今天的正名。我在我师班社中“效力”达两年之久，经常为师“挎刀”和唱“帽儿戏”。先后演出了《探阴山》《五台山》《大回朝》《探皇陵》《断后龙袍》《渭水河》等剧目。每次演出前，我师都叫我将戏中的重点场子重新走一遍，有疵即正，直到他满意为止。兴之所至，他还亲手为我勾画脸谱。

　　记得一次，我与黄邦序、梁小鸾合演《大保国·探皇陵·二进宫》，由于我的嗓子特别痛快，又加上黄是位女须生，双方出于友谊般竞赛的心理，我们竟唱到了“乙字调”。那天，恰好电台播放实况录音，被我师听见。碰到我后，我师说：“调门不能太高，要落下来，要唱本音。”经此教诲，我逐渐体会到我师是叫游刃有余地发挥唱念技巧，否则会出现夯气、憋气、横音，反而削弱了剧中人物的表现力。所谓“好酒不暴，醉而不倒”，如果唱念形成了吃力、恨劲、蛮喊的现象，那还有什么艺术价值可言？这也是我师常常教诲我的艺术真谛。
　　我师金少山创始的金派艺术最突出的特点，是综合花脸唱、念、做、打的表演艺术而全面发展的一个流派。他是花脸行当中一位名副其实的文武昆乱不挡、唱念做打皆精的全才。他将花脸的分工界限予以突破，熔铜锤、架子、武花于一炉，并凭藉自身的天赋歌喉，把前辈宏厚凝重和高亮玲珑的声腔特色结为一体。承前启后，蔚为大成。

　　我师能戏多，戏路宽，演来出色当行，精彩绝伦。我师的演唱，发声科学，气出丹田，控制有方，嗓音震山撼月而自然流畅。尤其头、胸、鼻腔共鸣结合默契，再加上他那膛音、虎音、立音、炸音、浑厚音及宽亮圆润的音色，真可谓是“前不见古人，后不见来者”。在运腔上，我师一改昔日花脸平铺直叙、见棱见角的唱法，巧妙地将鼻音、颤音、擞音以及扔、耍、闪板等技巧融入唱腔，如水流花放，妙境天成，使人感到入耳清新。

　　我师的念白，吐字清楚，节奏明爽，把艺术化的语言，融为口语化而传达丰富的感情。无论是韵白、京白、地方白或是“风搅雪”的念白，都富有音乐感，与金派的唱工合为一体。

　　我师的武工，也有深厚的基础。虽不以武戏自诩，但是《取洛阳》的大刀、《黄一刀》的朴刀、《闹江洲》的双斧、《霸王别姬》的大枪，舞来身手矫健，俏帅凝炼，兼而有之。

　　总之，我师以冰雪聪明的艺术才华，刻意求工的磨砺精神，拓展了京剧花脸艺术的新天地，形成了自己的“金（少山）派”。若综论其艺术成就和造诣，余老友翁偶虹先生赞之为“十全大净”，可谓恰到好处。
　　1948年，我赴沪演出。临行前，我来到我师家与其话别。金师对我谆谆叮咛，并嘱咐我若有事可找他在上海的朋友襄助……料不想，此一去竟成了我与恩师的永诀！是年8月13日，我师在京溘然长逝，享年59岁。讣告遽闻，身在异地的我惊恸欲绝，自恨分身无术，只得遥望昊天，恭慰师灵。最可叹，我师去世时，正值解放前夕，若等到解放，亦不致于默默地离开了我们。

　　作为金师的入室弟子，我愿趁我晚晴之年，将我所知所会的金派艺术毫无保留地传给下一代。为振兴繁荣京剧事业，聊尽绵薄；并愿金派艺术，万古流芳。金师九泉有知，亦当瞑目含笑。（吴炳璋、张景山　整理）

　　（摘自《戏剧报》1986年10期）