谈谈京剧老生形象

士人君子，最美的族群记忆

士人君子是一个历史概念，最早属于不同的社会群体。随着时代变迁，士人与君子在社会价值观、社会阶层上逐渐模糊甚至有重叠，后来，人们将接受过正统文化教育，自觉追求人格完善的儒者合称为士人君子。

中国古代士人君子具有自觉的主体意识及对儒家道德精神(仁，编者按)的追求，对于中国古代文化的发展至关重要。他们建构了一个社会群体的价值、伦理的观念，从而积淀为民族心理文化精英原型。近千年来，戏曲舞台上士人君子的故事、士人君子的形象一直是主要的形象，主要载体是戏曲老生这个行当。在戏曲老生形象上，中华民族文质彬彬、积极有为、铁肩担道义的“士人”、“君子”想象――带着族际群体约定的意象、象征和联想，被发挥得淋漓尽致。老生行当无疑是戏曲艺术中充分体现了儒家士人君子道德理想的一个角色，背后隐含的是民间艺术对社会精英群体最美的历史记忆和想象。 老生行当发展的历史

纵观老生行当脚色形成的历史，它呈现出不断调整形象以趋向正面化的特点，士人、君子的形象是随着老生行当脚色的发展、演进而被逐渐凸显出来的。

元杂剧、明传奇是戏曲艺术发展的繁荣时期，也是老生行当确立、定型的关键时期。从脚色体制来看，元杂剧与后来老生行脚色有直接渊源的是正末、冲末和外末。正末主要扮演有一定社会身份和社会地位的士人君子角色。如：《关张双赴西蜀梦》诸葛亮、张飞魂；《关大王独赴单刀会》乔公、司马徽、关羽；《刘玄德独赴襄阳会》刘琦、王孙、徐庶；《刘关张桃园三结义》张飞；《包待制智斩鲁斋郎》张珪；《山神庙裴度还带》裴度；《赵盼儿风月救尘》白士中；《闺怨佳人拜月亭》蒋世隆；《唐明皇秋夜梧桐雨》唐玄宗；《破幽梦孤雁汉宫秋》汉元帝；《尉迟恭单鞭夺槊》李世民；《昊天塔孟良盗骨》杨令公、孟良；《地藏王证东窗事犯》的岳飞；《说鱄诸伍员吹箫》的伍子胥；《须贾大夫谇范叔》范雎(张禄)；《保成公径赴渑池会》蔺相如；《吕洞宾三醉岳阳楼》吕洞宾、《西华山陈抟高卧》陈抟；《冤报冤赵氏孤儿》韩厥、公孙杵臼、赵武等等。这些形象从帝王将相、英雄豪杰、书生仕人到和尚道士，尽管社会地位不同，但都有一定的社会身份，这些形象大都是接受过儒家正统思想熏习陶冶的士人君子。诚如清代焦循所言：“元曲……其为正旦、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣，孝子，他宵小市井，不得而于之。”元杂剧正末脚色不仅确立了舞台正面形象的地位，而且体现了中国人在舞台艺术上建构社会精英阶层形象群体的自觉意识。

冲末和外末是元杂剧正末之外的末行脚色。他们在剧中一般是次要角色及一些社会身份不高的角色。冲末角色如《关大王独赴单刀会》的鲁肃，《刘玄德独赴襄阳会》的刘备，《保成公径赴渑池会》秦昭公、《须贾大夫谇范叔》须贾、《冤报冤赵氏孤儿》赵朔、《破幽梦孤雁汉宫秋》番王等。外末角色如《冤报冤赵氏孤儿》的程婴，《保成公径赴渑池会》的白起、赵成公、吕成，《昊天塔孟良盜骨》杨七郎魂，《唐明皇秋夜梧桐雨》张九龄、陈玄礼等等。不过，冲末也有像《包待制智斩鲁斋郎》中的鲁斋郎、《赵盼儿风月救尘》的周舍这样的负面角色。但是从主导方面看，冲末和外末的形象角色构成仍以文人士子、封建上层人物为多数，而且也大多是正面形象，甚至是“公忠者”的典型形象，如《冤报冤赵氏孤儿》的程婴等。

元杂剧以正末为主兼有冲末和外末的“末”行脚色体制的产生具有划时代意义，它宣告中国戏剧舞台结束了唐参军戏、宋金杂剧以来由插科打诨的诙谐、滑稽形象为舞台主要形象的时代，标志中国戏剧表演体制由娱乐为主要功能向具有严肃性教化意义正剧时代的转化。

与此同时，随着士人君子形象全面登上戏剧舞台，末行脚色获得了以士人君子形象类型为表演主体的合法地位，成为戏曲舞台承载“公忠者雕以正貌”的主要行当脚色。

南戏、昆山腔与老生行有关的行当脚色是正生、外和末。从剧目来看，传奇正生扮演的人物既有年轻的未婚男子也有刚健带须的中年男子，年轻的如《西厢记》张君瑞、《玉簪记》潘必正等，中年者如《长生殿》李隆基、《鸣凤记》杨继盛、《清忠谱》周顺昌等。扮演中年角色的正生相当于老生。

实际上，南戏、传奇更接近老生行的是外和末所扮角色。外，即生外之生，“是对生角的扩大，它扮演的是老年的正剧角色。”南戏如《琵琶记》中的牛太师，《荆钗记》中的钱流行(钱玉莲之生父)、钱安抚(钱玉莲之养父)，这一类型的人物均属于年高有威望的长者。传奇如《浣纱记》中的伍员、《千钟禄》中的方孝孺、《精忠记》中的宗泽、《长生殿》郭子仪、雷海清、《桃花扇》史可法、沈公宪等。脚色“末”一般扮演剧中次要的中、老年男子角色，多为社会地位低微的家仆。如《一捧雪》中的莫诚、《荆钗记》中的李成、《白罗衫》中的奶公、《长生殿》的陈元礼、李龟年、《桃花扇》杨龙友、陈定胜等。总之南戏、昆山腔的正生、外和末也都是以士人君子为主体原型的行当脚色。

“老生行”是近代戏曲出现的脚色名称。清代李斗《扬州画舫录》中说：“梨园以副末开场，为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色。”显然老生已是“江湖十二脚色”之一。《扬州画舫录》还记载了早期老生演员表演情况：“老生山昆壁，身长七尺，声如搏钟，演《鸣凤记·写本》一出，观者目为天神。”纵览一些史料可以看到老生行当在乾隆以后的昆曲班社里时常出现。

有清一代，民间地方戏兴起，一些大的地方剧种老生行当建制相当发达。秦腔称老生为“须生”，京剧称“胡子生”。花部地方戏老生行的角色也主要定格在历史剧目的正面形象上。

刻刊于道光二十五年(1845)的《都门纪略》记载了当时活跃于京师舞台的八个戏班26位老生演员所扮演的角色，这些角色几乎都是以士人君子为原型的正面形象。我们以其中老生行演员扮演的主要剧目角色来看，如《法门寺》赵廉、《借箭》鲁子敬、《文昭关》伍员、《让成都》刘璋、《定军山》黄忠、《双尽忠》李广、《捉放曹》陈宫、《碰碑》杨令公、《琼林宴》范仲禹、《战樊城》伍员、《探母》杨四郎、《当锏卖马》秦琼、《击鼓骂曹》祢衡、《清河桥》楚庄王、《断密涧》王伯党、《南天门》曹福、《双请灵》岳飞、《芦花河》薛丁山、《摘缨会》楚庄王、《乾坤带》唐太宗、《五雷阵》孙膑、《烟鬼叹》正鬼、《南阳关》伍云召、《九龙山》岳飞、《打金枝》郭子仪等。从帝王将相、学士文人到仆从，这些形象角色都在担当社会、担当天下且历经沧桑、成熟练达的人生中年期以上。他们的社会地位、社会身份不相同，个体性格及其命运迥异有别，但是他们所扮演的士人君子的社会角色和所承担的责任相同、道德价值的追求相同。他们，救世济民、临危受命；他们忠君报国九死无悔；他们一诺千金、舍生取义；他们不畏强暴、杀身成仁；他们命运乖蹇、饱尝沧桑……总之，他们是底层民众所期望的和认同的正面形象，或曰“公忠者”的形象。

值得注意的，随着行当脚色精细化、复杂化、完善化程度的提高，净行正面形象发展起来，一些原来在杂剧传奇中为末行的角色在花部戏中出现分化，最典型的莫过张飞、关羽、孟良和杨七郎脚色的变化。如：张飞在元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第四折、《关张双赴西蜀梦》第三、第四折以及在《刘关张桃园三结义》中均以正末角色出场。关羽在元杂剧也多扮正末；元杂剧《昊天塔孟良盗骨》，孟良是正末扮出场，杨七郎魂扮外末。然而，在弋阳腔关羽扮红净，据齐如山考证：“红净”，“这个词只有弋阳腔中有的。”“弋阳之主角为红净，几乎是专演关公戏。”不过红净在京剧又叫“红生”，归属老生行，基本是以扮演关羽为主的行当。张飞、孟良、杨七郎在京剧、秦腔中归属净角行当，以突出其威猛、率直且带鲁莽急躁的英雄性格。

角色的分化对老生行当意义重大，性格豪放、粗犷、急躁的形象逐渐淡出老生行人物形象序列，保留下来的形象大都是具有文质彬彬、中正平和气质的士人君子，这就更凸现了文人名士及帝王明君的正面形象特征，使老生行当以士人君子为形象归属成为定制。

老生形象的分类

以传统士人君子为原型的老生行是由一系列指向稳定而鲜明的具体人物形象群建构起来的，继承了元杂剧、明传奇末行、正生扮演“公忠者”正面形象的特点，具体来看，主要由三大类构成：

(一)救世英雄

英雄脱颖而出与特定的历史环境有关，尤其在社会秩序失常及历史大变动的转折关头，士人阶层中的优秀者往往有铁肩担道义，力挽狂澜，解国家、民族与危难的责任。如《战国策》、《史记》等，可谓一部部士人君子“英雄救世”的传记历史。戏曲舞台上的英雄故事，一方面彰显英雄整饬混乱社会秩序的特殊力量，一方面从历史意识的角度充分体现了中国传统社会的英雄观。

从学术的角度看，戏曲舞台上的英雄故事不仅隐含着与史实共有的深层叙述结构和叙事意义，而且以凸显英雄在伦理道德属性上的本质特征成为戏曲叙事的普遍范式。进一步说，戏曲艺术不仅以士人“英雄救世”为其主要内容题材，而且以老生行当为士人“救世英雄”形象的主要载体，从而使指向“救世英雄”形象群的传统士人成为老生行形象谱系建构的主体之一。

以下不妨结合几个“救世英雄”群像集中的历史剧目谈谈。

“三国戏”是老生行英雄叙事建构较早的剧目之一。刘备、关羽、张飞、诸葛亮等“救世英雄”自元杂剧起就是末行形象谱系的支柱形象。在杂剧中诸葛亮是正末形象，《博望烧屯》、《隔江斗智》、《五马破曹》、《七星坛诸葛祭风》等剧展示了诸葛亮 “志逐风雪”(《博望烧屯》)、“换斗移星，将机策运”(《五马破曹》)，“早晨间占易理，夜后观乾象”(《西蜀梦》)，“祭得三日三夜东风”(《隔江斗智》)近乎“神人”的英雄才能。

关羽在《刘关张桃园三结义》、《关云长千里独行》、《关云长单刀赴会》剧中扮正末，尽显其“文武全才，通练兵书，习《春秋》、《左传》，济拔颠危，匡扶社稷”(《单刀会》)，“内藏着君子气，外显出渗人威”(《望烧屯》)的英雄本色。

张飞在元杂剧三国戏中亦多扮正末。但由于张飞勇猛、刚直、粗鲁的性格特点，所以一般很难将文质彬彬的士人与张飞联系起来。实际上张飞也是士人。士人最早身份有武士、农夫、乡序等，显然张飞在杂剧中是作为主要正面英雄的士人形象归属正末行。

清代花部地方戏的“三国戏”十分丰富，陶君起《京剧剧目初探》所收三国剧目几乎贯穿“三国演义”，无论是关羽、诸葛亮的系列剧还是《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《让成都》、《战宛城》等剧目，刘备、关羽、诸葛亮、陈宫、祢衡、刘璋、张绣等一批英雄形象都是老生行当承载的角色。“三国戏”成就了京剧生行几代杰出的艺术表演人才，据民国时期文献记载，程长庚、卢胜奎等京剧老生演员享有“活诸葛”、“活鲁肃”、“活关羽”之美誉。

反映杨继业家族三代英勇卫国的杨家将英雄剧目，最早见于元杂剧朱凯《昊天塔孟良盗骨》。其中正末由杨令公、孟良扮，杨景(杨六郎)扮冲末，杨七郎魂子扮外末。

有清一代杨家戏甚是繁荣，清宫廷有杨家将的系列剧目《昭代萧韶》，花部地方戏杨家戏也极为丰富。《京剧剧目初探》所列杨家戏就达三十多个，尤其《李陵碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》更是京剧老生行当必备的看家剧目，而杨令公、杨六郎扮演的老生行当贯穿剧目始终。

民族英雄岳飞的故事在民间流传久远，宋元戏曲中有孔文卿《秦太师东窗事犯》和无名氏《宋大将岳飞精忠》；明传奇的岳飞戏有李梅实原著、冯梦龙改定《精忠旗》、吴玉虹《如是观》(又名《倒精忠》)、李玉《牛头山》等。在这些剧中作为正面形象岳飞扮正末或正生。清中叶以后，地方戏曲中出现了许多岳飞故事戏。据《京剧剧目初探》所列，其中由《说岳全传》改编的剧目有37个，岳飞在京剧中始终扮老生行。

(二)义士忠臣

表现正义精神的剧目很多，“义士”是老生行角色指向极其重要的形象群。

《赵氏孤儿》是一出典型的敷演“义士”赴难的英雄剧，明朝朱权的《涵虚曲论》把它誉为“雪里梅花”。自元人纪君祥《赵氏孤儿大报仇》以来，宋元南戏有《赵氏孤儿报冤记》，明代传奇《八义记》，清朝花部梆子戏有《八义图》，京剧有《闹朝击犬》、《搜孤救孤》、《灭屠兴赵》等。戏剧中主要塑造了韩厥、公孙杵臼、程婴三位义士形象。在元杂剧和南戏传奇中三位义士形象是“末”行扮，韩厥和公孙杵臼扮正末，程婴是外扮，在花部地方戏和京剧中公孙杵臼、程婴归属老生行。这出歌颂节烈义士的戏剧充满了浓郁的悲剧意识，三位义士“舍生取义”所表现出的人格力量、抗争与超越精神，无疑是这出戏几百年来征服观众之根本所在。

伍子胥也是深受民间喜爱的充满正义感的复仇英雄。这出戏自元杂剧李寿卿的《伍员吹箫》始，至京剧“伍员戏”系列剧目“鼎盛春秋”，一直是作为表现朝廷忠奸斗争的叙事典型，但实际上，伍子胥复仇行为本身所体现出的主体不畏强暴、高扬正义的独立意志也是不容忽视的。几百年来伍子胥这种在善恶对立中展示出的独立人格力量已经积淀为民族不畏强暴、坚持正义、固守气节的优良传统。作为复仇英雄的形象，伍子胥在元杂剧是正末扮，在秦腔、京剧等地方戏由老生行扮。

再如元杂剧高文秀《保成公径赴渑池会》的蔺相如临危受命、不辱使命完璧归赵，以国家利益为上，且不计前嫌与将军廉颇精诚团结。蔺相如在杂剧中扮正末，在京剧《将相和》中是老生扮。

前述诸葛亮、关羽、张飞及杨家将、岳飞等人物形象固然是乱世中济世解民的英雄，但是由于主体独立意志的支配，英雄行为的动机与儒家尚“义”的道德理念密切相关，因此他们每一个人都是大义之“忠”的道德典范。诸葛亮为蜀鞠躬尽瘁，恪尽为臣职守，用生命实践了君臣之“大义”的“忠”。清人朱璘有言：“予以为孔、孟之学，发明之者，来先儒也；身体而力行之者，诸葛武侯也。”关羽、张飞也是“忠之义”的楷模。杨家父子、岳飞父子都体现出个体“临患不忘国”、“忠不辟危”的公忠精神，在民族、国家面临异族外侮时，自觉担当起责任和义务，恪职守忠，蹈死不顾。

戏曲中由老生扮演的义士形象还有：《击鼓骂曹》的祢衡、《捉放曹》的陈宫、《八大锤》的王佐、《南天门》的曹福等。他们身上带着先秦士人一诺千金、知恩图报、疾恶如仇、遗世独立，坚持正义的品格，在面临生死抉择时义无反顾、舍生取义，以生命践履了儒家君子人格高尚的精神境界。

(三)帝王圣贤

在戏曲老生行当形象指向构成中，帝王圣贤是一个重要的形象。在中国文化思想史上古代英雄观的“英雄”最初所指涉的理想对象就是帝王类的人物。刘劭《人物志》曰：“一人之身兼有英雄，则能长世，高祖、项羽是也。”帝王一般都有统一天下的王霸雄心，他们处于社会的中心地位，掌握着整合社会政治力量的最高权力。他们特殊的身份和地位，使他们最有条件实现理想的人间政治，成为救民于倒悬的时代英雄。因此，帝王的形象在传统戏剧舞台上往往也是国家统一、社会秩序安定的象征。

如果说帝王多指乱世创业的英雄，那么圣贤则主要指帝王中的在道德行为方面突出的政治人物，也就是通常被社会予以更多嘉许的所谓明君。帝王圣贤中很多是从具有王霸胸怀的士人中脱颖而出的，他们的知识结构、精神气质、道德理念及其建功立业的王霸实践与士人君子的追求是一致的，他们也是士人君子。他们的身上体现着儒家“仁政”“民本”的理想，他们的气质、容止带着儒家对君王的礼仪要求。帝王圣贤是封建社会被普遍崇尚的理想人格形象。在戏曲想象中，帝王圣贤既作为时代的英雄，也作为道德上的士人君子。

戏曲艺术对古代帝王圣贤的塑造，寄托了民众对乱世英雄、清明政治社会、贤良明君的渴望和期待。元人马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》以及罗贯中的《宋太祖龙虎风云会》、高文秀的《刘玄德独赴襄阳会》等都是以帝王为主要角色的剧目，其中唐玄宗、汉元帝、赵匡胤、刘备在剧中均扮正末或冲末等末行脚色。

京剧剧目中帝王形象较多。如《摘缨会》的楚庄王、《取荥阳》的刘邦、“三国”戏的刘备、《打金砖》的李世民、《打金枝》的唐王、《风云会》的赵匡胤(红生)等都表现了帝王的英明、仁慈。他们既是时代建功立业的英雄，又具备了儒家伦理道德标准所要求的贤明君主的几乎全部美德。《摘缨会》的楚庄王心怀大略，不以小节而伤害将士，从而兴楚国，霸诸侯，为春秋一代英君。京剧《三国志》的刘备更是创作主体按照审美理想和道德标准塑造出来的一个千古明君的艺术形象。他礼贤下士、三顾茅庐，审时度势创立蜀国基业，刘备身上体现了中国人对明君的信仰和价值观念。在民间艺术想象中刘备与其说是贤君帝王的典范，不如说是忠厚仁义的君子，因为在民间看来刘备的行为处事更符合君子标准。

如果说，戏曲艺术形态的老生行当以脚色的建构、形象指向的构成及其剧目叙事，定格了中华民族积极有为、铁肩担道义且文质彬彬、中正稳健的士人君子形象，那么反过来说，传统社会精英群体的士人君子则清楚地表征了老生行当脚色现实中原本、最初的形象。无论作为传统文化的组成部分，还是戏曲行当艺术的理论研究，老生行当蕴涵的深层文化意蕴都值得进一步深入探讨，而且对弘扬优秀传统文化将十分有益。演讲人：王萍