从京剧的四个形态看京剧文化

京剧从诞生到发展近两百年，形成了完美的艺术形式，丰富的文化内涵，多层次的社会发展机制和教化功能，有着独秀于世界艺术之林的形态。京剧在长期不断传承、创新、发展中，展现了独特的历史形态、艺术形态、文化形态、社会形态。这些形态的总和构成了京剧文化。

京剧的历史形态。

据考证，早在乾隆末年，京师舞台上就有汉调艺人的身影，留下了他们活动的足迹。四喜官可能是最早进京的汉调艺人，早在徽班进京前五年，吴太初的《燕兰小谱》中便记述了流行于北京戏曲舞台上的楚调，卷四有“咏四喜官”条目。道光初年，湖北汉调艺人米应先、余三胜、王洪贵、李六等相继进京，投入徽班演出，促进了徽汉合流。据记载，米应先嘉庆年间入京，搭春台班献艺，享誉京师二十年。王洪贵系和春班头牌老生，李六为春台班老生。余三胜稍晚于二人，而声名更盛。余三胜由汉口入京，搭春台班，成为继米应先之后春台班首席老生，余三胜融合徽汉二调，吸纳京城文化，结合湖北方言，为京剧的咬字归音以湖广音、中州韵为规范，创造了反二黄调式，以奔放豪迈、稳健典雅的演唱风格为京剧的形成奠定了基础。

徽汉合流

清乾隆五十五年，为参加清高宗弘历八旬寿诞庆典活动，活跃于南方的徽班纷纷北上进京，经过七八年时间渐渐立足于京师舞台，京师梨园大部分为徽班掌握。湖北艺人将汉调带入北京，并未单独挑班演出，而是投身于徽班之中，使汉调和徽调在更高层次上相互交流融合，开创了徽汉合流的新局面。不仅完善了二簧的唱腔，丰富了二簧的剧目，而且以西皮逐渐取代了徽班中的秦腔梆子。从此，汉调成为徽班所演唱声腔的重要组成部分，四大徽班所演剧目逐渐由诸腔杂调过渡到以西皮、二簧为主，形成“班曰徽班，调曰汉调”的局面。

梆子二黄两下锅

“两下锅”是梨园术语。同一台戏的剧目中，“梆子”、“皮黄”花插着演，当时把这种演唱形式叫做“梆子二黄两下锅”。在同一出戏里也有“两下锅”的演法，譬如：过去演《翠屏山》，前半出“石秀吵家”唱“皮黄”；到了“杀山”一折，石秀上场就改“梆子”了。在清朝未年，这种性质的戏班不少，像“玉成班”、“宝胜和”、“义顺和”、“通顺和”都是。随着京剧逐渐成熟这种演法基本不见了。

“风搅雪”也是梨园术语。在同一出戏里有“昆”有“乱”就叫“风搅雪”。“昆”是指“昆曲”，“乱”指的是“乱弹”（即“皮黄”）。著名武生杨小楼.演《铁笼山》，前边带“姜维探营”，每演必由李洪春扮演前部姜维，唱二黄。从“草上坡”就改昆曲了。

“前后三鼎甲”前三鼎甲是指京剧初期的三位杰出老生:程长庚,余三胜,张二奎。后三鼎甲是:谭鑫培、汪桂芳、孙菊仙。前后三鼎甲都是京剧形成与发展中的有着极为重要影响的艺人。

“同光名伶十三绝”是晚清画师沈容圃绘制于清光绪年间的一幅工笔画。这幅画里，描绘了十三位在同治和光绪年间的重要艺人，也被业界传为京剧的十三位奠基人，但很多戏剧学者并不认同这种说法，有些关键人物如：余三胜、张二奎并不在其中，京剧的奠基人远不止十三位。这十三人分别是老生程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼；武生谭鑫培；小生徐小香；旦角时小福、余紫云、梅巧玲、朱莲芬；老旦郝兰田；丑角刘赶三、杨鸣玉。

“前后四大须生”二十世纪二、三十年代，京剧老生演员余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良各自创立了独具风格的艺术流派，被称为"四大须生"。二十世纪三十年代末期，高庆奎因嗓疾而渐渐退出舞台，谭富英崛起替换了高庆奎。余叔岩和言菊朋均于二十世纪四十年代先后去世，杨宝森、奚啸伯声誉日盛，"四大须生"的提法随即有所变化，"马、谭、杨、奚"的称谓在民间广泛流行。即:马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。为了和余、言、高、马四大须生有所区分，誉之以"后四大须生"。

就历史地位和艺术成就而言，前后“四大须生”中的七位艺术家各具艺术特色。他们虽处不同时期，在京剧老生行中，都不是笃守师承、亦步亦趋，而是继往开来，启迪后学，无论在唱、念、做、舞诸方面都有自己的创造，各有所长，形成了自己的独特风格，开拓了老生行当精进求新的广阔道路。

“四大名旦”

四大名旦”在二十世纪二十年代中期就已有流传了。一九二七年，北平《顺天时报》举办“征集五大名伶新剧夺魁投票”，一九三一年梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，四人合作《四五花洞》唱片的流行，加上一九三二年上海《戏剧月报》举行“四大名旦”征文活动，使得这一称号愈加流行，得到了公认。“四大名旦”在艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，分别以各自的独特风格、独门剧目流传后世，他们分别创立的梅派、尚派、程派、荀派，成为最具代表性的“旦行”流派。 

“四小名旦”

继“四大名旦”之后，青年旦角演员不断涌现。一九四零年，北京《立言报》邀请李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人合作，在北京新新大戏院演出两场《白蛇传》，四个人分演自己擅长的一折戏，各展所长，社会影响强烈。从此即被公认为“四小名旦”。 1947年因李世芳飞机失事遇难，“四小名旦”出现空缺。同年北平《纪事报》发起选举“新四小名旦”，结果得票二十万张，选出张君秋、毛世来、陈永玲、许翰英四位，这次选举并未改变原“四小名旦”的定论。

“流派纷呈”京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除武行杨派（杨小楼），旦行梅派（梅兰芳）、尚派（尚小云）、程派（程砚秋）、荀派（荀慧生）外，还有筱派（筱翠花）、宋派（宋德珠）、张派（张君秋）；老生行中余派（余叔岩）、高派（高庆奎）、言派（言菊朋）、马派（马连良）、麒派亦称海派（周信芳）、唐派（唐韵笙）、奚派（奚啸伯）、杨派（杨宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝寿臣）以及50年代后产生的裘派（裘盛戎）；小生行中的姜派（姜妙香）、叶派（叶盛兰）；老旦行中的龚派（龚云甫）、李派（李多奎）；丑行中的叶派（叶盛章）等等1.。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、孟小冬、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。流派纷呈是京剧创新发展的结果，体现了百花齐放、推陈出新的历史风貌，也体现了京剧的形成与发展是走了一条创新发展的道路。

现代京剧，新中国建立后，在中央提出的文艺为无产阶级政治服务，以新时代发展需要创作了一系列现代京剧。先期创作了《海瑞罢官》、《闯王进京》、《谢瑶环》、《节振国》等，文革期间，在江青的主持下，创作了《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》等，以表现民主革命与新民主主义革命时期的革命故事和英雄事迹，塑造了一批如：李玉和、阿庆嫂、杨子荣、方海珍、严伟才为代表的英雄人物。此后又陆续创作了《杜鹃山》、《龙江颂》、《磐石湾》、《红色娘子军》、《红云岗》、《平原作战》、《审椅子》等大批现代京剧，这些新创作戏成为红色文化经典，在中华大地上家喻户晓。现代京剧对于传统京剧来说，是一次革命性的变革，创造了新型舞台艺术，也创造了现代京剧在音乐上的新高度，大量西洋乐器进入现代京剧，在传统板式的基础上又增加了前所未有的七个板式，增加了时代感，强化了京剧的革命性。现代京剧影响了四十年代到六十年代年代出生的整整一代人，很多唱段大家耳熟能详，社会广泛传唱，有着广泛、深远的政治影响，也丰富了传统京剧的艺术形态。
京剧的艺术形态。

京剧有着不同于世界任何艺术形式的艺术形态，具有鲜明的民族艺术特征。

京剧是程式化的。讲究“四功五法”，即唱、念、做、打是“四功”，手、眼、身、法、步是“五法”。不同民族，不同国家创造了舞台上多种艺术形式：如京剧、歌剧、话剧、舞剧、音乐剧、哑剧、杂技等等。而这些艺术形式中京剧与其他艺术有很大不同，歌剧是只歌不说，话剧只说不歌，舞剧、哑剧、杂技不歌也不说，只有中国的京剧把说、唱、舞蹈、音乐、表演、哑剧、杂技等融为一体，形成一种综合、表现丰富的艺术形式。著名戏剧家齐如山先生讲：京剧是一种“无动不舞、无声不歌”的艺术，我们换一句话说:京剧是一种涵盖了所有艺术要素的艺术。是一种不同于其他任何艺术形式的艺术。

京剧音乐的“板腔式”

京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。

原板就是原本的板式，其他板式都是根据原板演变来的。原板是四二拍，放慢速度变成四四拍就变成了慢板，加快了速度，改成四一拍就变成了快板，如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。

但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。

流水和快板都是四一拍，快板比流水的节奏要更快一些，散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板。

京剧脸谱

颜色的含义：红色表示忠勇义烈；黑色表示刚烈、勇猛、粗率、鲁莽；蓝色表示刚强、粗犷、骁勇、桀骜不驯；绿色表示刚勇、强横、猛烈、暴躁；黄色表示骠悍、凶残、阴险、工于心计；白色表示阴险、狡诈；紫色表示威严果断；粉红表示年长；金色表示神。脸谱在京剧中人物的分类很明确，也是程式化的，如红脸的关公、黑脸的张飞、蓝脸的窦尔敦、绿色的程咬金、白脸的曹操等，脸谱仅在净和丑中使用，其他行当没有分类。京剧脸谱是美与丑的矛盾统一，与角色的性格密切相关，是程式化的表现。

京剧道具

京剧道具种类繁多，其中包括了生活用品、环境装饰、交通工具、服装修饰、临时物件等类别的道具，几种较有代表性的道具:桌椅：这是大道具，舞台上桌椅的摆设比较有讲究，比如会审的公堂、客厅座椅、宴会座㭙等等都有讲究。桌帷椅披:舞台上桌子前面的帷片，一般由桌搭子、桌帷、椅披三大部分组成，颜色和图案根据场景设定。帐子：有大帐子和小帐子，一般为绣花幔帐，常用三根帐杆支撑张挂为象征建筑和场景的不同所用。布城：这是用来代表城楼、城墙或城门的物品。

龙头杖：亦称“龙头拐”，杖顶饰贴金曲颈龙头，杖身漆朱红色。是京剧中受封诰的人物所用的道具。如《太君辞朝》《打龙袍》中由佘太君所持。

銮驾：皇宫内仪仗的统称。包括御棍、金瓜、钺斧等多种物件。使用时由宫女、太监执举。多用于后、妃及公主出场前的先导。

手绢:这种物品日常比较常见，京剧中的手绢很多是花旦所用。马鞭：由藤条做成的，使用者为剧中武人。文房四宝：由砚台、墨，白杆黑头笔以及笔架组成，用于写文书。把子：也就是京剧中的武器道具，有刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、鞭、锏、锤、戈、镋、棍、槊、棒、矛、耙等等。

京剧舞美、京剧服饰都具有自程式化标准，也体现了鲜明的民族文化特性，与世界其他艺术形式有明确的区分。是京剧艺术形态中的重要元素，是中华传统文化中的写意艺术。体现了中华传统文化简约中不失华美，华美中摈弃浮躁。也是区别于其它艺术形式的重要元素。（略）
京剧的文化形态。

京剧以独特的民族语言、民族历史、民族价值观体现着中华传统文化的丰富内容。

京剧涵盖“仁义礼智信”“忠孝节义悌”的民族价值观。在京剧舞台上处处体现了中华民族的：以德立人、礼义廉耻、中正仁和、善恶有报等人文思想和价值追求，京剧演绎了如：《岳母刺字》中岳飞的精忠报国、《正气歌》中文天祥的民族气节，《锁麟囊》中薛湘灵扶危济困的善良、《赵氏孤儿》中老程婴的义薄云天等等。这些故事承载了中华民族道德光辉、主流价值观，是京剧文化的内核。

京剧是写意的艺术，京剧以模拟性，呈现舞台艺术。其故事、人物、舞美、道具、乐器、行头等，体现了传统文化中简约明了的民族审美，是一种体现艺术源于生活、高于生活的创作形式。

京剧是历史的承载

传统京剧以表现中华民族历史和民间故事为主要题材。

据记载：历史上京剧剧目有一千三百多出，涵盖了，春秋战国、秦、汉、三国、隋唐、五代、宋、辽、金、元、明、清的主要历史故事，《三国演义》里的故事被改编成京剧的有上百处，京剧是中国历史文化的重要承载。

京剧的文学性

京剧的唱段多以韵律的形式进行创作，

如：京剧《珠帘寨》李克用出场白“威震沙坨，评定干戈，朝饮宴，夜夜笙歌.........”《四郎探母》中坐宫一折杨延辉白“金井锁梧桐，长叹空随，一阵风...........”等道白，用吟诵的方式来烘托艺术的感染力，这种吟诵实际上来自于唐诗、宋词的吟诵传统，甚至更远至诗经、楚辞。

京剧的唱段体现了中国传统文学之美。

比如：京剧《锁麟囊》薛湘灵在春秋亭赠送穷家女赵守贞锁麟囊中唱道：“我正富足她正少，她为饥寒我为娇，分她一只珊瑚宝，安她半世凤凰巢............麟儿哪有神送到，积德才生玉树苗，小小囊儿何足道，救她饥渴胜琼瑶”，这些文字的表述，是采用了七言诗的写法，有深厚的文学气息，也体现了中国人的审美情趣。

在现代京剧中京剧的文学性表现的也很精彩。如《谢瑶环》由文化大家田汉亲自执笔，其中的每一个唱段，都是经典的文学创作，比如：《谢瑶环深宫九年整》“谢瑶环深宫九年整,只到是身锁红墙葬此身。都只为太湖之事有争论,圣上命我到吴门。乔装男子访民隐,伍贠庙内遇郎君。我敬你气宇轩昂貌英挺,敢为百姓打不平。适才间,云寰秀媚穿芳径,细语缠绵被你闻。这也是姻缘前生定!袁郎啊!莫负今宵海山盟”。这样的文字不仅体现文学之美，也以其韵律感强，表达感情细腻，产生很强的文学渲染力。

文革期间，在样板戏的创作过程中：毛主席曾亲自改唱段，如：“迎来春光换人间”改为：“迎来春色换人间”，“同志们整容装飞速前进”改为“同志们整行装飞速前进”一字之变，使之文学性更加浓厚，更有意境。现代京剧在有些唱段中更是用宋词的文学表现形式进行创作，比如：《誓把反动派一扫光》“朔风吹，林涛吼，峡谷震荡。望飞雪，漫天舞，巍巍丛山披银装。好一派北国风光。山河壮丽，万千气象。怎容忍，虎去狼来再受创伤。。。。。”可以说现代京剧把中国戏曲文学之美推到了一个新高度。

京剧之所以能够成为一种长期流传的文化艺术，正是因为京剧中文化内涵丰富，体现着民族精神和民族价值观，符合民族文化发展需求。这样的文化艺术在今天看来依然有着非凡的艺术魅力和文化建设功能。
京剧的社会形态。

京剧的社会形态是一个具有多层次，多功能，分工细化的形态。也是官府、戏班与民间长期互动，共同推进发展的形态。

行业组织：最早的行业组织是升平署。是清代掌管宫廷戏曲演出活动的机构，称南府，始于康熙年间。南府隶属内务府，曾通过“精忠庙”收罗民间名伶，为宫廷演出。道光七年，将十番学并入中和乐内，增设档案房，改南府为升平署，仍主持宫内演出事务。到宣统三年，历时一百六十二年。升平署珍藏的剧本、档案、戏衣、道具、剧照等，保存在故宫博物院内。升平署戏楼院是保存较好的一组建筑物，建筑面积约二百平方米，戏楼院是一组四合院，内有北向戏楼一座，四合院北房前出轩，适合观赏演出，现为北京市重点文物保护单位。

北京精忠庙是北京行业管理组织，狭义的精忠庙，略等同于梨园公会。清代同治中叶程长庚统领四大徽班，组织梨园公所，地点在五道庙。梨园公所初成立之日，其首领谓之庙首，由程长庚担任。后陆续担任庙首的添至四人，即：杨月楼、刘赶三、黄月山、田际云等，“精忠庙”归内务府管辖，庙首皆四品顶戴。至前清末年，田际云另组正乐育化会。民国后，梨园公会全部移入正乐育化会，而公所遂被取代。梨园公所、梨园公会、正乐育化会是同一行会组织。

京剧科班

北京曾经有数家有名的京剧科班，如四箴堂科班、小荣椿科班、喜连成、富连成社、崇雅社、斌庆社、荣春社、鸣春社、中华戏曲专科学校等等，他们培养出了无数京剧名角。京剧科班经过不断发展，在今天已经形成了国家开办的戏曲院、校，进行京剧艺术的传播，培养京剧演员，京剧科班和戏曲学校为京剧艺术的发展发挥了不可替代的作用。

京剧先期以老生为台柱，组班演出，后来陆续有旦行领班，其他行当领班者比较少。戏班是京剧艺术发展的主要载体。

新中国建立以后，中央政府重视传统文化发展，从中央到地方成立京剧院团，办艺术院校，以公办的形式取代了传统京剧科班。

京剧票友会

票友是戏曲界的行话,其意是指非专业演员，从事演出活动，但不以演戏为生的爱好者。即：对戏曲、曲艺的非职业演员、乐师等的通称。另说，相传清代八旗子弟凭清廷所发“龙票”,赴各地演唱子弟书,不取报酬,为清廷宣传,后就把非职业演员称为票友。

随着京剧从北京向外传播，京剧逐渐成为普通百姓喜爱的文化生活，很多人从京剧观众演变成非职业演员、演奏员，民间票友群体逐渐扩大，各地出现了京剧票社、京剧茶楼，京剧协会。他们以组织京剧演出为乐，十分活跃。如：北京的湖广会馆、天津的下天仙茶楼、烟台的丹桂茶楼等，.都是历史上著名的京剧活动场所。随着长期发展，这些票友和票社成为京剧的普及和传承的重要基础，也形成了科班与票友组织的鱼水关系。
从四个形态看京剧文化，京剧艺术从来都不是孤立和单一的存在，而是社会整体文化环境和社会文化发展机制孕育的结果。从四个形态看京剧的发展，可以使我们对京剧的认知更客观、更全面。也让我们看清：京剧的四个形态产生的基础是官府、民间、科班等共同作用而形成，也是社会发展诸多因素相互融合的结果。

京剧的发展离开了社会政治基础，离开了人民大众的喜爱，离开了创新发展道路，就没有发展的繁荣。在当今党中央大力推进社会主义文化繁荣的政治环境下，有社会各界群策全力，京剧文化事业的传承和振兴必将迎来新的机遇，也必将为社会主义文化事业的繁荣发展做出新贡献！

（根据在武汉第二师范学院“京剧进校园研讨会”上的讲座整理）