戏曲电影为戏曲普及与传播打开新维度

戏曲电影属于现代传播媒介，这已是不争的事实。关键是我们如何理解其技术与戏曲融合之后的传播效应。通常我们将传播媒介分为人际传播、组织传播和大众传播三大类。对照来看，戏曲电影更多应为大众传播一类，即通过电影、电视、网络的传播方式实现大众化传播与接受。由此，戏曲电影被大众传播赋予了更多的期许，也为中国传统艺术获得更大的发展空间,这是时代的机遇，也是时代的挑战。 据此，问题也就凸显出来，如何实现作为中华传统文化的戏曲，能够在现代传播中获得自身的优势价值，这是我们需要重点探讨的课题。众所周知，无论是舞台戏曲，抑或是戏曲电影，其核心特征乃是“戏曲”表演为中心，那么，作为我们民族记忆的一种方式，既是优秀传统文化与美学精神的载体，也是实现利用电影的影像化技术将这一优秀民族艺术融入当今社会的重要途径，尤其是进入现代影像培育成长起来的一代代新人视野当中。这是在现代传播媒介下，戏曲电影创作与时俱进的重要指针，即在充分体现现代传播媒介特性的基础上，利用传播优势对戏曲自身创作理念进行构建，以此探索一条未来戏曲电影的传播路径，相信这是一条有着为普及戏曲之路的好选择，更有着广阔的发展空间与前景。然而，近几十年来由于受到各种因素的制约与影响，许多优秀地方戏曲正在慢慢消失。为此，如何将中华优美的戏曲舞台艺术资料完整地保存下来，对于当下的戏曲电影而言既是机遇也是挑战。其关键问题是如何解决戏曲电影自身的困境，并利用现代传播方式将戏曲艺术完整而准确地记录和普及并推广开来，戏曲电影任重而道远。

一、早期电影借助戏曲而萌生，其鲜明的民族特色应予弘扬

电影是外来艺术，是以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，反映和表现现实生活为主题的一种艺术。而传统戏曲则是舞台表演艺术，其在宋元时期已具雏形，约从明代开始，戏曲的唱念、声腔、表演、乐队等诸多方面已臻成熟，尤以京、昆为代表，在长期的舞台实践中，形成了自己独立的个性和表演体系并走向繁荣。然而，进入当代电影艺术以其强劲的观感势头介入人们的生活，成为当代传播资讯和娱乐的重要渠道。并且，作为一种伴随着技术发展而诞生的艺术，电影与文学、绘画、戏剧戏曲、音乐等艺术相比，更容易受到科技革新的影响，这种革新使电影有了更加广阔的市场。相反，传统戏曲由于受到舞台表演的局限，以及表演程式的规约，正面临着从观众接受到市场传播效应的逐渐萎缩。依此，戏曲与电影的融合，可以说是当今提振戏曲的一种好方式。我们通常所说的“戏曲电影”，是以戏曲为主通过电影手段加以二度创作，实现戏曲表演更多的展示空间和更大范围的传播途径。由此，戏曲电影在中国电影诞生百年之际再次起步，成为中国电影艺术中独特的类型片。 进一步梳理中国电影的发展路径可以看出，电影传入中国伊始所拍摄的即是戏曲电影。1905年摄制的第一部影片《定军山》，是京剧老生“谭派”鼻祖谭鑫培主演的同名京剧纪录片，据说当时影片的拍摄是在照相馆内完成的默片，而不是完全以舞台呈现方式进行拍摄，很可惜这部影片没有被留存下来。《定军山》是民族戏曲与电影艺术相结合的样本，说明了传统戏曲在当时年代颇具观众缘，电影在传入过程中借助戏曲来获得社会认同；同时也说明了电影在我国发展初期是借助戏曲以获得更加广泛的接受市场，从而使观众逐渐习惯通过影像来认识世界，戏曲电影也由此兴盛起来，许多京剧舞台艺术被搬上银幕，1948年我国第一部彩色戏曲电影《生死恨》在影院上映。1954年，新中国摄制的第一部彩色戏曲影片《梁山伯与祝英台》，更是成为民族戏曲与电影艺术完美结合的经典。这之后，京剧《野猪林》、越剧《红楼梦》相继拍摄成戏曲电影，形成全国热映之势。无论是《定山军》《生死恨》《梁山伯与祝英台》，还是《红楼梦》《野猪林》等，都较好地运用了电影手段，同时又尽可能地保留了我国戏曲的表现手法及舞台架构。有些深受观众喜爱的著名演员和表演片段，通过戏曲电影完整地记录下来，如京剧传统戏《群英会》及《盖叫天的舞台艺术》《梅兰芳的舞台艺术》等，不仅将戏曲特色表演精细准确地推到观众眼前，而且又突破了舞台表演的局限框架，采用布景或实景，将多种影像艺术表现手段与戏曲电影结合起来，使之兼备二者之长。

可以说，在电影进入中国的早期市场时离不开戏曲这块肥沃的土壤，而戏曲电影的出现，又赋予了戏曲艺术无限的生命力。

二、戏曲电影积极主动地介入戏曲创作，提升并打造了戏曲表演的空间

对于戏曲电影的认识，总像似接受新生事物那样，需要有一个认识——接受——关注，直到欣赏的过程。因此，在谈论戏曲电影时我们不应回避从电影视角认识的意义。观看电影除了观看演员精湛的演技之外，另一面就是在体会我们看不见的隐性之“艺”，要看出一个全能冠军式的“导演”。影视导演需要从舞台到银幕，从戏曲到电影的转换把握，从戏曲的“程式”，“四功五法”到“斯氏体系”（斯坦尼拉夫斯基表演体系）再到电影艺术的技术运用，可谓是无一不精，无一不强。如若缺少那一样环节，都无法成功创作出好的戏曲电影，因而作为戏曲电影的导演非常关键，需要熟悉或了解戏曲的特点，又需要能够自如把握好电影技术与艺术的合理介入与运用，这些都是在孜孜以求默默无闻探索中为戏曲电影付出的贡献。诚如，有评论认为，电影是在被动地记录戏曲，而其实电影在中国戏曲的摄制过程中，始终是积极主动地进行介入创作。 《天仙配》是一部耳熟能详的黄梅戏电影，导演石挥在充分运用电影手法的同时，以最大程度地保留戏曲的唱段及表演方式，使戏曲与电影两者之间进行最大程度地结合。如“槐荫开口”的呈现则是舞台演出完全没有办法达到的一种艺术效果，在《天仙配》的拍摄过程中，石导借助电影的语言与手法，将戏曲音乐有“灵魂”之称的“锣鼓经”隐去，却丝毫不让人有违和感。电影《天仙配》的成功拍摄，也促成了香港大量的黄梅戏音乐电影的产生。

刘琼导演的京剧《李慧娘》，在完整地保留戏曲舞台风格的基础上，采用电影蒙太奇的手法，删减掉了不必要的过场戏，全剧以李慧娘冤死的鬼魂无处飘荡开始，然后以倒序方式揭开故事，再层层推进，使《李慧娘》的戏曲电影故事性更强。

1980年由傅超武执导的神话京剧《白蛇传》，在尊重原剧本架构的基础上，充分发挥电影特长，采用最唯美的镜头和各种舞台演出无法达到的高超的电影特效，藤萝飞旋、腾云驾雾，用现代电影技巧演绎出超越种物的至美爱恋故事，使之成为一部京剧的精品力作而流芳百世。

为了留下“四大名旦”之一程砚秋珍贵的影像资料，在周恩来直接关心下，《荒山泪》被摄制为戏曲艺术片。在拍摄的过程中，吴祖光导演不仅对剧本按照电影的表达方式进行了适当的修改，考虑到程砚秋晚年身体发福，特制了符合程砚秋高大身材的桌椅。

评剧《花为媒》在准备摄制前期，导演方荧邀请吴祖光按照电影方式，将剧本进行了重新改编，使原本庸俗不堪的剧本，脱胎换骨，加之新凤霞、赵丽蓉等评剧表演艺术家倾情献演，最终成为评剧的代表作品。

三、戏曲电影不足之处，成为影片摄制过程中永久的遗憾

戏曲电影在表现戏曲的表演程式，即“手眼身法步”的过程中也存在不足，如京剧电影《荒山泪》为了适应电影镜头语言，不得不将程砚秋上百种的水袖表演进行删减到只有几十种，使得程砚秋大师最精绝的表演没有办法被完全记录下来。“织绢”一场，为了更加符合文学艺术性，将原来的唱词“听樵楼二更鼓声声送听”，改成“樵楼上二更声声送听”，虽然仅一字之差的改变，符合了文学要求，但却不能符合传统京剧唱腔构造，尤其是有了电影作为参考资料，后人在“以讹传讹”方面有了重要佐证。“逃山”一场戏，为了表现出剧中人张慧珠被逼疯逃往深山迎虎而上，程砚秋设计了大量圆场转身同时辅以大量的水袖的表演。而此时采用腑摄的镜头，画面呈现一种完美，但不能完全表达出张慧珠那种疯巅与伤痛，更无法记录程砚秋那飘逸的舞姿的详细过程。

川剧《迎贤店》被拍成电影艺术片后，著名川剧表演艺术家周企何曾经抱怨说，导演只顾将全部镜头集中在脸部表情上面，而忽略了脚下也有大量的“戏份”。锡剧《双推磨》曾经拍摄了两个版本，黄佐临导演尝试着用电影实景手法来解释戏曲，剧中男女主人公在真实的磨盘边上表演，虚拟的推磨表演受到阻碍，影响着演员的唱念做舞的发挥，样片被否定后又按照舞台的表演进行重新拍摄。 四、戏曲电影作为独特的艺术形式，为戏曲的普及与传播发挥了积极作用

尽管戏曲电影自身存在着许多不足之处，但对于中国戏曲的普及与传播发挥了重要作用。

常言道：中国土地广袤，各地域的地方戏曲更是花样繁多，特征明显。但因受到语言与区域的限制，地方戏曲在普及与传播过程中受到许多阻碍，而戏曲电影恰好在根本上解决了这一问题。戏曲电影通过影像的二度创作，使地方戏曲得以在幅员辽阔的中国大地上传播，为不同区域的观众所接受与喜爱。可以说，戏曲舞台传统的保存与传承，始终是戏曲电影的功能所在。 戏曲也正是凭借着电影这一独特的艺术形式，使戏曲各剧种许多弥足珍贵的戏曲资料被保存下来并传承至今，为传统戏曲原始资料的存储作出了巨大贡献。如京剧《群英会》《借东风》《洛神》《红娘》《武松》《宋士杰》《尤三姐》，越剧《红楼梦》《柳毅传书》《碧玉簪》《追鱼》《情探》，黄梅戏《牛郎织女》《女附马》，昆剧《十五贯》《西园记》，评剧《秦香莲》《花为媒》，秦腔《火焰驹》《三滴血》，晋剧《打金枝》《三关点帅》，豫剧《花木兰》《穆桂英挂帅》《花枪缘》《七品芝麻官》，河北梆子《蝴蝶杯》，越调《诸葛亮吊孝》《智收姜维》，锡剧《珍珠塔》《双珠凤》《孟丽君》，扬剧《百岁挂帅》，淮剧《蓝桥会》《女审》，汉剧《锁住汉宫春》《宇宙锋》，桂剧《拾玉镯》，粤剧《关汉卿》《搜书院》，绍剧《孙悟空三打白骨精》等，大量的戏曲艺术精品通过电影保存下来。

当然也有很多戏曲名家的表演和独特的唱腔也通过电影被记载下来，如著名川剧表演艺术家廖静秋，因其演唱高腔曲牌《新水令》声腔细腻多变，韵味隽永醇厚，故有“廖清水”之誉。1956年，年仅30岁的廖静秋不幸罹患癌症。为了能将其艺术保存下来，巴金、李劼人、沙汀联名上书，请求文化部尽快将其代表作《杜十娘》摄制为戏曲电影。巴金先生在信中这样写道：“现代科学固然不能挽救她的生命、减轻她的痛苦，但可以保留她的艺术”。在巴金等人的呼吁下，次年廖静秋的代表作《杜十娘》由北京电影制片厂摄制为彩色戏曲电影。

为了保存北方昆剧院一批老艺术家的珍贵资料，北京丽影照相馆经理孙乔森，于1962年秋在长安大戏院拍摄了由韩世昌、白云生、侯玉山、马祥麟、白玉珍等八位昆曲艺术家演出的《天下乐·嫁妹》《西厢记·佳期》《麒麟阁·三挡》《铁冠图·刺虎》《青冢记·出塞》等十出代表折子戏片断的舞台默片。该胶片历经浩劫，最后神奇地在档案室最不起眼地方被人们发现，1995年经后世传人配音得以重见天日，成为极为罕缺的珍贵昆曲资料，足以弥补舞台缺憾。 此外，京剧大师梅兰芳、盖叫天、尚小云、周信芳等摄制的舞台艺术纪录片，都成为是我国戏曲表演艺术中的瑰宝。

戏曲电影作为一种最佳的保存形式，留下了戏曲最有价值的声、影、情，即声音、图情和表演，这是其他任何一种形式无可比拟，因此戏曲电影有着极其独特的优越性。这里最值得一提的是，在1976年那个特殊历史时期，在古装戏还没有开放的情况下，曾经以舞台演出形式，分别由北京电影制片厂、上海电影制片厂和中央新闻纪录电影制厂等进行拍摄，为戏曲保存下大量的舞台电影资料，如：京剧《断桥》《八仙过海》《连营寨》《斩黄袍》《挡马》《辛安驿》，昆剧《太白醉写》《狗洞》等等。

此外，长影厂拍摄的评剧《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》，上影厂拍摄的沪剧《罗汉钱》等现代戏，为配合新中国颁布新《婚姻法》的宣传，起到不可估量的积极作用。“八个样板戏”是特殊年代的产物，时代烙印明显，但作为那个时期的政治宣传工具，发挥着无可比拟的重要工具作用，其艺术价值至今日依然不容忽视。

五、破解当下戏曲电影困境，助力戏曲电影发展，守住中国传统文化的根

当今，舞台戏曲每况愈下，演出市场举步维艰，而戏曲电影究竟又是一个怎样的状况呢？在戏曲界，人们逐渐意识到电影对于戏曲记录和传播的功能，尤其是电影对戏曲创作产生的影响，而电影人也逐渐把目光投到传统戏曲这座艺术创作的富矿，但两者的磨合并非一帆风顺。崔认为“电影人认为戏曲电影不好拍，谈不上了解，也很难去创造；戏曲人则认为电影只需要简单记录戏曲艺术，从而缺乏感染力。这是一个大问题，导致戏曲电影普遍缺乏电影特性的问题，即艺术化的电影表现。”同时还表示“戏曲电影虽然有记录功能，但它应该要体现出电影创造的特点” 。 崔伟所表达的正是当下戏曲电影的困境，为了摆脱这种困境吸引更多的观众，近期粤剧《白蛇传·情》以大制作的特技手法，的确吸引了不少青年观众走进电影院观赏，那么是否就意味着戏曲电影成功？从此戏曲就有了观众呢？豫剧近年来拍摄了大量的戏曲电影，或是为了适应电影市场，更多采用话剧加唱的方式，甚至是普通话加豫剧演唱。结果并没有真正的打开戏曲电影的市场，反而令戏曲本身最重要的元素迷失了。甚至还有个别导演对戏曲缺乏了解，艳丽的戏曲服饰与繁花柳树竞相争妍，不仅影响人物的表演，也看得人眼花缭乱。他们丢掉的正是戏曲电影的两种基本形态：一是在解决戏曲电影的拍摄目的与手法上的认识，如戏曲程式性（戏曲之手眼身法步）表现与影像自由调度及蒙太奇剪辑手法的自然切入；二是解决影像舞美及观影上的艺术处理，既保持戏曲电影片的“戏曲”特点和原剧的风格，又能满足观众对传统戏曲的欣赏习惯与需要。

2013年以来，伴随着国家政策的支持，戏曲创作逐渐繁荣，戏曲电影的拍摄技术及运作流程不断完善，戏曲电影迎来了一个蓬勃发展期。如中国剧协主持的中国戏剧梅花奖数字电影工程，至今就已完成拍摄了20多部戏曲影片，其中尹大为导演合作的就有5部；而各地戏曲院团也纷纷拍摄了自己的代表戏曲影片，如北方昆曲剧院的《红楼梦》，上海京剧院的《曹操与杨修》，上海昆剧团的《景阳钟》等，一时蔚为大观。由此，像尹大为、滕俊杰、郑大圣等一批关注戏曲电影并卓有建树的导演也迅速为人们熟知。

总之，作为民族记忆的一种方式，戏曲电影有着广阔的前景，特别是在现代传播媒介下，戏曲电影的创作在充分了解现代传播媒介特性的基础上，利用传播优势形成创作的特色，并以此建构出新型的艺术样式，这是值得关注和培育的，以此探索出一条未来戏曲电影创作和传播之路，是戏曲界与电影界共同合作的光明大道。