言菊朋艺术话旧

京剧发源于徽、汉，形成为京剧后，仅就须生唱腔而言，就有很大的变化。从量上讲，它是化繁为简，地方戏很多剧本是有着百八十句唱词的，到了京剧，则已非常精炼。但主要的，还是从质上讲，它能化短为长，化滞为流，化直为曲，化刚为柔，化小样为大方。这里面自然包孕了许多前辈老艺人的革新创造，同时，也就是各种艺术流派的成长过程。
“字正腔圆”本来是唱须生的基本条件，但是实现起来也不简单。比如说，怎样理解念正了字，怎样理解念字和乡土音的关系，就不能说每个人都有很正确的理解。程长庚最讲求字音，相传他办三庆大科班时，每天宣布下课，他自己高喊“放——学！”“放学”二字都按中州韵，并含有浓郁的湖广韵（学字上口）的念法。汪桂芬曾为程操琴，自然熏染较深。孙菊仙则是行伍出身，字音不够准确，且带天津土音。谭鑫培确很讲求字韵，但因受时代限制，文义欠通，往往在唱念中发生误字；即念尖团字有时也不尽合声律。有时由于本音已讹，尖团自然不正。但必须说明：谭又有时故念京音，如《天雷报》的“不认就拉倒”，那是斟酌剧情故为突破，不但不是缺点，还应肯定其大胆革新。所以在谭腔风靡一时，北京人常说“有匾皆为垿（山东人王垿，善写大字，到处皆是），无腔不是的谭”时代，就有一般票友须生，虽然极力学谭，但是他们了解谭氏的某些缺点，想用自己的学识和对文法、音律等的研究，来加以纠正补充。这些人大抵是满族的贵族和一般少数民族的旧知识分子，以红豆馆主溥西园为首，还有贵俊卿、乔荩臣等。而“言派”创始人言菊朋，也是其中之一。
言菊朋，名锡，是蒙古族人，曾在清朝的“理藩院”等处任职，善书法，通音律，酷嗜谭腔，钻研甚苦。他后来加入红豆馆主主持的票社“言乐会”，不断在江西会馆等处以票友身份公演，常和蒋君稼演《汾河湾》《南天门》，和章小山演《宝莲灯》，也和红豆馆主演过昆曲《九莲灯》。后来又从陈彦衡学谭派戏。言菊朋在作票友时代，虽然学谭鑫培，但由于红豆馆主等人从韵学上对谭有所订正，使得他在艺术流派上已具有了“化谭为言”的萌芽。
谭鑫培死后，京剧界须生分成“新谭”、“旧谭”两派。“新谭”以余叔岩为主；基本宗谭，变化极大，也很讲求字韵。“旧谭”本无所谓以谁为主；如从当时实况来讲，似应以王又宸为代表。王是谭的女婿，演戏以乃岳为依归，优点是像者全像，仿佛翻版；缺点是亦步亦趋，无力革新。言菊朋初从票友作为演员，也是“旧谭派”；1937年后,自己挑班，开始还曾以“旧谭派之首领”为号召。不久，遂创为“言派”。“言派”的形成，是因为言氏深通韵学，对于五声、阴阳、平仄、尖团、反切，某个字在演出时不仅用中州韵还要使湖广韵，他都下过很大的工夫。到中年以后，他更有一种说法，认为字韵是唱腔之母，不拘何戏，只要能把字韵掌握准确，一切唱腔，千变万化，随心所欲，就可不拘绳墨，大胆革新创造，无须专事依靠古人。当然，因字创腔还要抓住剧情；因情生文，有文（唱词）就有字，这就叫作文从情生，字由文起。所以言派有些唱词与众不同，也有的是改词就字，并且词句改得相当通顺。但这还不成，必须研究怎样使用立音，改善气口，和唱的劲头。的确，言在一生所创造的唱法中，是没有一处使浊劲的，都是巧、峭结合。“言腔”之所以苍凉古淡、沉郁俏折、富书卷气，就是由于因字制腔，和纵横捭阖地使用立音，必要时也掺用一些假音为辅。如果我们把言腔归纳一下来说，就是“腔儿花，味儿厚”。从来须生唱法，花腔多的必然寡味（俗说是“贫”）；但言腔之花是从字韵上拖长捩柔、曲折宛转、指挥如意，因此，其腔之花绝无损于其味之厚，而且还能够相成相长、水乳交融。如果说，为什么字音有时故意要拖长？这也不是故意，他是在中间以反切为媒介而联系着。最近有同志在电台上说余叔岩的发音听起来好像不是从本音唱起，而中间另有一种声音。那另一种声音，就是反切。余叔岩讲反切，言菊朋更讲反切，不过唱法不同：余短言长，言明余暗。言每唱到“家”（《让徐州》）、“赵”（《骂殿》）、“安”（《奇冤报》）字之类，反切特别明显，韵味更浓。但从反切上发音，有时耍腔最易脱板，所以听言派唱法，往往为唱者捏一把汗（其不易学也在于此）。可是言本人最善于“搬”（唱的术语），他能悬崖勒马似地一“搬”，仍然落进板槽。言派之容易脱板，和汪（桂芬）派之容易“坠”板，都有因难见巧之工。另外，辅助言派唱腔韵味之浓的还有使用湖广韵：如在《文昭关》中唱到“夜夜何曾”四字，“夜”、“曾”都作上声，按湖广韵念法，听去就好像湖北人在戏台上开了腔。还有，言的念字，很多地方也和一般演员念的四声两样：如在《镇潭州》中有一句“怒恼了老牛皋”，“皋”字一般念“搞”，他却念“高”，和我们小时学作旧诗的念法一样，听来确是韵味更浓。总的说来,言腔以〔二黄三眼〕为最好，代表作如《文昭关》《上天台》《贺后骂殿》《清官册》《宝莲灯》《二进宫》等都是；再则〔西皮二六〕，如《捉放曹公堂》《击鼓骂曹》等等，他都能唱出抑扬顿挫、往复低回、似粘似断、如续如连，真有诗人笔下所形容的“大木十围生远籁,朱弦三叹有余音”的意境。
在唱以外，言的念白也很讲究，真能“嚼出一片宫商”。这主要还在于善使立音，如他晚年常演《失印救火》，就是按照“旧谭派”的念法。余戏也都按照老路和唱使用一个调门，高音虽多，却不像“新谭派”那样一钻一挑地往上冒高，这因为“新谭派”的念法，根本比唱矮着调门，其原因或由于演员偷懒，或由于嗓音竭蹶、气力不加，总之，都不正常，也不受听。言派则一直保持这个唱念同一调门的优良传统，特点是在气口和掐段的不同（有时这也为和锣鼓的节奏配合得更加严紧）。所以他演《击鼓骂曹》《审潘洪》《八大锤•断臂说书》等剧，也都能作到唱念兼美，相得益彰。
由于言对谭派各戏，都下过深刻的工夫，所以除唱、念外，如《击鼓骂曹》的转身和《失街亭》的步法等身段，也有许多特点。又因他经常研究谭派武打，所以一些谭派长靠戏如《定军山》《阳平关》《伐东吴》《南阳关》《镇潭州》《战太平》等，他都拿得起来。这都不一定很漂亮，但也能如松皴础，古茂清奇。记得有一次看他演《四郎探母》，到《见娘》那场，六郎先去报佘太君，四郎站在台口，一般谭派须生，虽有愁苦的表情，只是停留在表面上。言菊朋不但面带愁容，而且全身战抖，有一种是怯意也是愧意，看出来他是全身紧张，以致变颜变色，气促神虚，真如古人说的，“足将进而趑趄”，好像冒着死生的危险前来过营探母，可是听说就要和母亲见面了，反而想溜走的神气。他通过内心，刻画出一个民族女英雄的不肖之子，一个忠义家门出的失节不忠之臣；这完全是《探母》中杨四郎在特定环境中的独具心情，丝毫不能移植于他人、他戏。这种由局促、自惭、内愧交织而成的卑怯战抖，是杨四郎无耻的魂灵和血肉的统一体现（通过艺术夸张）。因此，我认为言菊朋的学谭还不只在唱腔，此外还大有“戏”在。这是今后提倡言派，也必须注意到的一件事情。

言菊朋在创始言派后，由于他认为只要掌握住了因字生腔的“金钥匙”，就可以打开无穷尽的宝库，所以他的戏路特别宽广，完全突破谭派藩篱。当时言派戏除去谭派所有的老剧目外，他还有孙菊仙派的《卧龙吊孝》《骂杨广》；有汪桂芬派的《取帅印》；有王九龄派的《应天球》《宫门带封官》《金兰会》；有张二奎派的《金水桥》《打金枝》；就连马连良派用以号召的《白蟒台》《甘露寺》，他也常演（唱法当然两样）。此外还把《甘露寺》《回荆州》《三气周瑜》《卧龙吊孝》等连起来演，名为《瑜亮差》；把《小桃园》《伐东吴》《连营寨》《白帝城》《永安宫》连起来演，名为《吞吴恨》；把《骂杨广》《南阳关》连起来演，名为《忠烈图》；把《镇潭州》《金兰会》《小商河》《八大锤•王佐断臂》连起来演，总名《金兰会》。更有时把一些老戏增益首尾或恢复较原始的唱法，如《击鼓骂曹》后带“长亭骂四朝官”，《二进宫》带唱“渔樵耕读春秋四季花数古人名”。其独有的戏有《三让徐州》《乔府求计》，更集言派花腔大成。
言菊朋对京剧是有贡献的，可是竟在敌伪时期（1942年）穷愁潦倒地死去了！死后，“言派”也渐被人淡忘。所以，不久前言少朋、张少楼等来京演出《卧龙吊孝》《让徐州》，这确是一件好事；其意义还不仅在“言归正传”、重振一姓家声，而在通过言派艺术的复兴，将使京剧其他艺术流派更加叶茂枝衍。（摘自 《戏剧报》1959年第15期）