文人京剧两个顶峰：余叔岩与程砚秋

一、余叔岩将京剧提升至文人京剧的最高点

余先生以文武昆乱不挡饮誉内行外界, 可是他从不炫耀技巧, 但从余氏的程式化表演中能得到具体真切的人物情感，毫无呆板重复的感受。以余氏的“十八张半”唱片为证,同是西皮慢板,《捉放曹》的“听他言吓的我心惊胆怕”唱出了陈宫的震惊悔恨，进退两难;《空城计》的“我本是卧龙岗散淡的人”则给人神朗气清,雍容闲适之感；《状元谱》的“张公道三十五六子有靠”真有“老来无子甚悲惨”人生感叹；《摘缨会》的“劝梓童休得要把本奏上”使人感受到了楚庄王的苦口婆心，语重心长。翁偶红先生就曾指出,余氏在《探母回令》中的“吊毛”、“十字腿”,在《战太平》中的“虎跳”，在《奇冤报》中的“过桌抢背”,在《问樵闹府》中的“踢鞋”,在《战宛城》中的“甩盔”，《八大锤》中的“粘桌吊毛”，“并非故意炫耀武功，为后世学谭者埋伏下繁难的‘拦路虎’，而是根据剧中人在特定环境中必须通过这些艺术手段，饱满地表现出生活真实与艺术真实互相结合的艺术形象”。 吴小如先生认为，余氏自创新派后,他的风格前期可称为“清刚”,后期可称为“清醇”。叶秀山在《古中国的歌》中说，京剧老生表演艺术从程长庚—谭鑫培——余叔岩大致经历了一个正—反—和的螺旋式发展过程。以程长庚、余三胜、张二奎等“前三鼎甲”及“后三鼎甲”中的汪桂芬、孙菊仙等人在声腔上讲究实大声宏，以气势取胜，表演上以朴实无华见长，属于壮美派。到谭鑫培来了个一百八十度的大转弯，唱腔趋于优美委婉,以韵味著称,表演上也日益细致典雅。余氏早年以“小小余三胜”的艺名在天津演出时，大体是宗其祖父余三胜的一路, 属于“气势派”是毫无疑问的, 现有其早年的“打渔杀家”等唱片为证,与后来的唱腔简直判若两人。应当说,余氏对“气势派”是不陌生的。后来倒嗓将息期间将艺术目标锁定为谭派，顺应了当时的艺术发展趋势，并于1915年成为谭鑫培的入室弟子。谭氏去世后,他以新谭派著称于世,后以余派名扬天下。众所周知,余氏对乃师的艺术成就是推崇倍至,终其一生只有赞誉，从无贬语相加，并且向来不以余派自居, 而称谭派传人, 自认远远赶不上老师。其尊师之举实为后学楷模。但是从其艺术实践来看，他对业师艺术的流弊也是有清醒认识的。谭氏于1905年左右开始称霸梨园生行, 虽有刘鸿升等人的挑战, 但是终其去世，其“伶界大王”、“须生泰斗”的地位是没有动摇的,大江南北,无腔不学谭。谭氏擅长《李陵碑》、《洪羊洞》、《奇冤报》、《桑园寄子》、《卖马》等衰派戏，加之其嗓音甜润而带苍凉、伤感之色彩，在世时就有“靡靡之音”、“亡国之音”的评价。谭派盛行于清末民初的北京各阶层观众特别是皇室贵族，反映了乱世民众的一种普遍心态。余氏倒嗓的十年期间，正是谭鑫培大红之际, 对老师的时评他不会没有了解与认识, 但是他恪守为学之道，不便也不能对老师的艺术成就妄加评论，只有以自身的表演实践对谭氏以来老生艺术中过于阴柔、伤感的倾向加以纠正。所以我们聆听余氏的“十八张半”时，在其苍沙蕴籍的嗓音中渗透着一种振奋人心的激昂,有如坐春风之感,即使如《李陵碑》、《奇冤报》等唱段悲怆苍凉之中亦有雄健之风。同时我们还要指出，谭派毕竟去“老三鼎甲”不远，加之同时代还有汪桂芬、孙菊仙等旧声的存在，其咬字中还残存着不少京剧母体中汉调的因素,至于唱腔上谭派也有不少古朴粗豪之处,“做”与“打”方面也有尚需改进的方面，余先生在老师的基础上，根据自己的条件，加以去粗存精，使之细腻化、典雅化、富有书卷气，从而将老生表演艺术推向了一个崭新而又广阔的境界。

关于余对谭的改进工作，李宗白先生在《余叔岩艺术生活传略》一文中做了细致而又精辟的比较研究。余氏自幼练功时，就对音韵方面十分考究；倒嗓期间又从前清翰林魏铁珊学音韵；与陈彦衡、红豆馆主、张伯驹等人的交往中不仅提高了艺术修养，也丰富了诗词书画知识，抬升了文化品位，这是包括谭鑫培在内的大多数艺人无法望其项背的，故余氏又有“儒伶”之称。终其一生，余先生从不曲学迎世，不追求廉价票房；不靠舆论造声势，凭艺术实力吃饭；不屈服于恶势力，故都沦陷期间不给日伪唱戏，后来病重也拒绝找日本医生诊治，终于不起。可以说，余氏的一生是“文如其人”、“修辞立其诚”，所以我们也就不难理解余派在知识分子中多知音的缘故了。

综上所述, 余派绝对不是对谭派的一些边边角角的修订, 而是与同时代（大致是1917—1937年）的其他京剧艺术流派一起将京剧这一脱胎于徽调、汉调等地方戏的花部乱弹真正变为全国性的剧种，由伶工之唱升华为士大夫之歌，开创了京剧历史上最辉煌鼎盛的时代。余派通过对谭派艺术的否定之否定式的发展，既克服了老派的过于朴拙古直的不足,又没有谭派过于阴柔颓靡的倾向,从而真正形成了老生表演艺术的古典形态。梨园老生行由“无腔不学谭”，变成了“非谭即余”。

张中行先生在《余派遗音》一文中说到：“老生的唱，因为有的唱腔有苍凉意，使人想到人生，想到天道”。聆听余氏《奇冤报》的二黄原板唱片，很少有鬼魂哭诉的酸楚凄凉的恐怖，更多的是一种类似游子漂泊在外、不知归期的迷惘苍凉，同时陶醉于其清刚深沉的唱腔中又有一种与天地合一，与历史相通的悦志悦神的获得与满足。这是一种类似高僧圆寂涅磐时悲喜交欣式的感悟，它已经超脱了刘世昌这一鬼魂人物角色的束缚，升华出一种对人生、历史、宇宙的深沉体验。人们不得不承认余氏为韵味派之集大成者。叶秀山先生认为韵味可以与中国传统诗论中的“神韵”、画论中的“气韵”、词论中的“境界”相提并论。人们常以“云遮月”形容余氏的嗓音，不失为余派唱腔韵味的一种形象化描述。在这种美感中，包含了对于人生的某种体验与感受，所以我们可以说，这是一种最高的美”。如同孙过庭说的“通会之际，人书俱老”，杜诗的“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”，“清空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（刘禹锡诗），韵味的魅力是能在形而上的层面突破剧中人物情节的限制，令人思接千载，神游万里。由此我们可以看出，余派将京剧艺术的写意化特征发挥到极致。如同南宗画派中王维的《雪里芭蕉》一样，不能拘泥于具体情景，而应以空虚的心态“澄怀味象”（宗炳《画山水序》）。在这种文化终极价值关怀的追求上，余派艺术与晋人书法、唐诗宋词、宋元山水画是一脉相承的，它们都积淀着中国文人士大夫千百年来的美学理想。综上所述，我们可以看出，余派艺术的终极指向是类似于庄子所说的“道”。

二、程砚秋亦最能体现中国文人的审美趣味

美国传教士明恩溥在他的《中国人的特性》中指出，中国民族“是一个富于戏剧的本能的民族”，他发现“在中国人看来，人生就无异是戏剧，世界无异是剧场，所以许多名词就不妨通用。”（转引自《中国伶人血缘之研究》）明恩溥以一外人而能有见及此，可见彼时中国戏曲与人民生活之密不可分已达何等之地步。其时中国人对于戏曲的迷恋几臻于狂热，在电影话剧传入中国以前，戏曲实为中国人唯一的公共娱乐，戏曲也因此成为国民爱憎的最集中、最生动的反映。唐之戏弄，宋元之杂剧，明清之传奇，皆与当日之文化趋向息息相通，二十世纪戏曲之影响国民性者，则以京剧为最著。唯民国以来，名伶竞以结交名士、编排新剧为尚，京剧之影响，不徒囿于大众文化即小传统的畛域，也逐步为精英文化所吸纳，成为文化大传统的一个有机组成部分。程砚秋，就是在京剧名伶当中与这个文化主流联系得最紧密的一个名字。

程砚秋幼时嗓音极高，可达乙字调，但是变声以后嗓音狭窄，有如童子，内行称为“鬼音”，是没有戏饭吃的嗓子。而王瑶卿先生为京剧界第一革新家，有“通天教主”的绰号，他根据程砚秋的嗓子条件，自出机杼，编了些若断若续、专走偏锋的险腔，竟自风靡大江南北。而这也得是程砚秋聪慧好学，才有后来与梅分庭抗礼的成就。王瑶卿曾向程砚秋的弟子刘迎秋说起程砚秋早年在王家学戏的事，说程砚秋的用功劲儿连王瑶卿都从没有见过第二份。

据张次溪《燕都名伶传》所述，罗瘿公教导程砚秋“闲则为讲述古先贤轶事，及立身立法，又教以诗、书、画，陶冶其性灵。”程砚秋所受的这种教育在伶界独一无二，其受儒家正统思想熏陶之深，其他名伶无人能及。尤其不要忘记，程砚秋出身并非梨园世家，而是满清贵胄，这种家庭出身使得他更容易对儒家文化大传统产生亲近感。如果我们对比一下程砚秋与梅兰芳身边的文人，他们之间的分野会更加明晰。对程砚秋帮助最大的文人，早期是罗瘿公，后来则是金仲荪，还有陈叔通。他们都是政坛失意而满腔悲愤之情只能寄托在红氍毹之上的士大夫，他们的身上都有着居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君的中国传统士人的特性。关注时艰民瘼，对于历史有着沉重的忧患感，是他们共同的特征。而梅党中冯耿光是银行家，齐如山是一位不问政治的严肃的学者，李释湛等人则多是“名流”，都不是严格意义上的“士”。这种小圈子的分别，实则即是二人在气质上的分别，也是他们分别承载的文化传统的分别。

1927年《顺天时报》评选出四大名旦, 其中程砚秋唱工得了100分,堪称菊坛独步。（传说王瑶卿先生曾评四大名旦云：梅兰芳就是那个“样”,程砚秋就是那个“唱”,荀慧生就是那个“浪”，尚小云倒是能文能武，就瞧他的了。）当时习程腔者遍布京沪的大街小巷，许多人即使天赋很好，也憋着嗓子学程的《贺后骂殿》，可见唱腔魔力之一斑。然则程砚秋唱腔究竟有何魅力，而竟令人如此迷醉？当程砚秋成名之前，梅兰芳已取代谭鑫培成为新的“伶界大王”，青衣行也取代生行成为京剧第一大行当。梅兰芳所代表的正是理想化了的古典美，他追求并很好地达到了温柔敦厚的审美理想，中正平和是他表演上的最大特色。梅的风格雍容华贵，虽下至贩夫走卒，亦能习听，但就本质上而言，梅派是庙堂化的艺术，梅派唱腔集中体现了儒家“乐而不淫，哀而不伤”的审美理想。程砚秋的不同凡响之处在于，他颠覆了这种理想化的审美旨趣，其音乐不追求平和，而追求抗争，在和谐之中创造不和谐,怨慕之情盖过了温柔敦厚,以悲怆激愤之音，拨动人心中最柔弱的一根弦。程腔的每一个音，仿佛都是经过压抑以后才迸出，曲折幽远，哀婉感人。这种行腔特点，是很有忧患的意味在的。

沉郁顿挫是中国诗歌的最高境界，其美学精髓是力，是在苦难的承受中产生的坚韧的力，而这也正是程派表演艺术的精髓。曾有人在“通天教主”王瑶卿面前夸说陈德霖的演唱刚劲有力，王当即言道：“不然。程砚秋才是唱得刚刚的！”程砚秋的演唱发之于悲愤，出之于幽怨，正是沉郁顿挫的风格保证了他唱腔的内在刚健。人们常说，“程派听不见的地方最好听！”程派的顿挫是京剧的任何一个其他流派都无法与之抗衡的。梅派代表了儒家中正平和理想的极致，以“圆”为美，而程砚秋则用唱腔承载了历史的忧患，所以，他的唱腔中难有平和与欢快，而多的是幽咽与悲怆。

程砚秋被许多京剧史家认为是京剧改革的急先锋，甚至于臭名昭著的文痞张广天在为样板戏招魂的时候，也要祭出程砚秋以抬高样板戏的身价。程在京剧戏班中最早推行舞台革新，取消了开锣戏，准时开场、散场，并创造出一种硬片大幕，净化了舞台。在新戏的编排与演出上，他也勇于尝试，从舞台表演的各个方面创新。三十年代，他赴欧洲考察戏剧，回国后引进了西方剧团的导演制，这件工作的功过姑且不论，但是他的勇于挑战传统观念的精神实在是难得的。在作于1931年冬的《检阅我自己》中，程砚秋说道：“时代驱策着罗、金二位先生，罗、金二位先生就指示着我，于是有这些剧本出现于艺林，于是有这些戏曲出现于舞台。”他高度赞扬了罗瘿公的“写一个弱者以‘鱼死网破’的精神来反抗土豪劣绅”的《青霜剑》和“以‘人定胜天’的人生哲学来打破宿命论”的《金锁记》，认为戏剧创作必须作到“不与环境冲突，又能抒发高尚理想”。这种观念为以前的京剧演员所罕有，也主导了他大半生的艺术生涯。

同梅兰芳带有宫廷化意味的戏曲不同，程砚秋的戏曲更贴近传统士人，担荷着士人的忧患。刘迎秋概括程剧程腔，以为“半承先贤遗言,半蓄心声隐志,半语能传家国恨，两眉深锁庙堂忧。”（《我的老师程砚秋》，收入《京剧谈往录》）的确如此。“九·一八”事变以后,他的戏如《亡蜀鉴》、《费宫人》均寄情氍毹,托其忠贞爱国之幽怀，而且都是甫演数场,即遭封杀。其余如《青霜剑》表现人民对于土豪的反抗,《荒山泪》控诉苛政猛于虎，祈祷和平，都具有士人忧为天下先，乐为天下先的意味。在程剧中，最具有超越性，直到今天仍具有伟大的思想意义的作品是《文姬归汉》。《文姬归汉》中的蔡文姬已经不是一位诉说命运的不公的弱女子，而是一位因为要有所担当，所以必须有所舍弃的强者，是一个蕴藏着饱满的痛苦的不停思考的哲学的人。剧中有大量的关于蔡文姬矛盾心情的刻画。《文姬归汉》完全唱出了个人意志遭到历史、政治和家国观念戕灭的悲情，在在表现出女主人公对无可奈何的历史的怨怒。是剧唱词多为诗家语，如“荒原寒日思胡马”那一段西皮慢板，唱至“从今后隔死生永无消息”，程砚秋在下场门一抖水袖，接唱“反叫我对穹庐无限依依”，那种含蓄不尽的依恋之情，真是令人肠断气结。而祭奠明妃的那一段反二黄，尤为沉郁顿挫，允称绝唱：“见坟台哭一声明妃细听，我文姬来奠酒诉说衷情。你本是误丹青毕生饮恨，我也曾被蛾眉累苦此生。你输我及生前得归乡井，我输你保骨肉幸免飘零。问苍天何使我两人共命，听琵琶马上曲悲切笳声。看狼山闻陇水梦魂犹警，可怜你留青冢独向黄昏。”

同为金仲荪所作的《春闺梦》，由唐末诗人陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”敷衍成剧,从主题上看,与《文姬归汉》有相似之处。但是《文姬归汉》的主人公什么都知道，什么都思考到了,她知道自己苦难的根源,却不得不承受苦难，而《春闺梦》里面的张氏只是战乱中一个懵懂无知的可怜儿。《文姬归汉》具有高度的复调性，它深刻地揭示出历史的、政治的、民族的、个人的多种声部之间的矛盾。而《春闺梦》在同情张氏的际遇时其着眼点依然是社会，也终于没有脱离中国诗学主流传统。总之，程砚秋的戏剧，是最符合中国诗学主流传统的戏剧，程砚秋的艺术，是最贴近中国传统士人心灵的艺术，在一定程度上，程砚秋就代表着二十世纪智识阶层的集体忧患意识。

三、余叔岩、程砚秋是传统的提嗓唱法的两大代表

刘曾复说，陈德霖、余叔岩、程砚秋是传统的提嗓唱法——即用丹田气“拱”着嗓子唱。二百年来，在有关京剧的文字史料中，主要论述大多是有关字韵、四声及唱念的技巧特色等，而对发声方法却鲜有论及者。

梅葆玖在谈到梅兰芳的发声方法时曾说：“我父亲擅用脑后音、丹田气，唱得松弛但有骨力，柔中含刚。我父亲跟陈德霖学过很多戏，唱法得老夫子真传。”王琴生说：“脑后音转化为脑前音。”张桂珍(中国京剧院医生)说：“程砚秋（发音）靠后，叫作骨传导；梅兰芳（发音）靠前，叫做气传导。”张桂珍还画了发声示意图，指出额窦、蝶窦、鼻腔、口腔、胸腔都能发挥共鸣作用。以上三人的观点，从几个方面对刘曾复的观点作了进一步阐明，不仅互不矛盾，而且相辅相成。

喉咙是发声器官的第一关口，人在说话、吞咽时，喉咙都会提升，这个提升的状态也就是歌唱的状态。在这种状态下，京剧演员以丹田气把准备好的气流冲击这个发声器官的第一关口，使之产生效用，发出声音。

然而，单靠提嗓加用丹田气“拱”着唱是不够的，还应该补充脑后音。这就要求演员把在喉腔里产生的共振声波贴着后咽壁往上“立”，在意念中是往后“贴”着唱，通过骨质的基础共振作用，在腔体中发出共鸣。这样发出的声音，坚实有骨力，且具有穿透力。

不过，有道是过犹不及。一味靠后，刚则刚矣，却有闷窄之弊，因此必当转化为脑前音，充分发挥前额亮点效用，始称完善。

综上所述，提嗓唱法可以归纳为一句话——“一贴，二立，三脑门”。

下面试以“一贴，二立，三脑门”的部位区别，对刘曾复提到的陈德霖、余叔岩、程砚秋三人的唱法，再加上梅兰芳（早期靠后，后期靠前）的唱法作一番比较，以进一步认识传统提嗓唱法的艺术效果。

一贴二立三脑门
陈德霖二分四分四分
程砚秋四分四分二分
梅兰芳二分三分五分
余叔岩三分 四分三分

从上表中可以看到,陈德霖的发声后贴成分略少,以立音为主,有气流直升的感觉,与前腭共鸣结合密切，声音清朗脆亮，刚直而富金属音。程砚秋后贴成分最多，以立音为主导，咬字紧，以衣漆、人辰辙最合适。舌位(前端)较高,声音愈觉靠后,显得闷窄；刚而能柔，气与力结合巧妙，赖以运气行腔，缠绵婉转为能事。梅兰芳则最靠前，鼻腔共鸣作用充溢，咬字不紧，舌位略低，各辙口的字都能唱响，音色圆润娇媚，内含清刚。余叔岩居梅、程之间，较梅靠后，较程靠前。由于喉腔基础共振再加上脑骨和鼻腔的共振效果，复以立音作用突出，故声音刚劲挺拔，且音质音色富于变化。

以上四位，虽然在“一贴，二立，三脑门”的部位各有不同，但运用的都是传统提嗓唱法的发声方法。

如果说“一贴，二立，三脑门”的说法符合传统提嗓唱法的主旨立意，也符合科学的发声道理，那么就牵涉到一个提腭的问题。由于单纯的提嗓不易使声音“立”起来，而会有“横”的可能，因此提腭非常重要。所谓提腭，也就是打哈欠的状态。作为歌唱机能的一个要领，演员要用腭的作用把提嗓时产生的气流，在冲击第一发声器官——喉咙以后，再引向各个共鸣器官，从而产生效用。提嗓与提腭是一个问题的两个侧面，但在运用中要把它们综合统一起来。

试以“人辰”、“言前”、“中东”、“江阳”这四个有代表性的辙口来解释提腭的方法。（图略）

对京剧演员的发声方法，我国一直缺少系统的理论阐述。而西方对于歌唱方法、发声方法的研究，早在谭鑫培时代（清末民初）就已产生了各种学派，开始了理论进入实践的阶段。二十世纪30年代，西方发声方法开始传入中国，起到了深远的影响。其中，有一种发源于意大利、被推崇为古典发声方法之一的咽音发声法，我们认为与刘曾复的传统提嗓唱法在原理上是一致的。我国老一代声乐理论家王宝璋在其专著中写道，凡是好的发声都应有咽音的成分。正是基于这一点，刘曾复曾敏锐地指出帕瓦罗蒂和余叔岩的发声方法是一致的。

关于京剧古典唱法与现代唱法的比较，试以余叔岩与李少春为例。虽然李少春是余叔岩的学生，但他们的发声方法却有质的不同。余叔岩是传统提嗓唱法，声音靠后，特别是余叔岩在嗓音失润后，经过不懈努力练就了一副功夫嗓，不论是运字行腔还是气息吞吐，都达到了炉火纯青的地步。他发出的声音清刚、坚实、苍劲。李少春在唱腔、咬字、韵味方面模仿余叔岩，但其发声是在鼻咽部位，是靠前的。李少春之所以没有运用传统提嗓唱法，其原因可能是他的神经性咽炎使他有意避开了提嗓唱法所带来的气流对喉肌群的发声器官的损耗。

传统的提嗓唱法，蕴涵着京剧声腔清刚挺拔、纯正苍劲的艺术特色，代表了古典的京剧精神，其表现出的艺术效果是多侧面、多重性的，反之则往往是单调的。余叔岩与程砚秋是中国古典京剧精神的两位顶尖的代表，可以说是前有古人，后无来者。