马明捷：谈谈旧戏班那一套

新中国成立后，在国家所有制的京剧团体里，经常听到一句话：“不要搞旧戏班那一套。”这是一句批判、否定的语言，凡是不好的，影响剧团政治活动的、业务建设的、痪散组织纪律的……自然都是旧戏班那一套。

国家剧院(团)在五十年代到六十年代初，确实曾显示出相当多的优越性，京剧艺人在结束了为衣食而劳碌奔波，为名利而激烈竞争(甚至倾轧)，一切都由“组织”包下来，可以安心从事艺术活动之后，焕发出了很大的积极性，那时京剧舞台的繁荣，即可证明这一点。

但是，从六十年代中期，国家统办剧团的各种弊病逐渐显露出来。到了八十年代，毛病越来越多。目前，简直有点办不下去了。京剧界频呼危机，全国皆然。人们经过认真思考，得出了近乎一致的看法：致使京剧危机的原因很多，但最主要的，却不在于艺术本身，而是我们国家现行的京剧团体的结构体制、管理方法与我们的社会生活、改革与开放的趋势，以及京剧艺术的发展规律，越来越不相适应了。

于是，我想起了旧戏班那一套，很想对那一套来一番再认识，看看是否还有某些合理之处？在社会主义初期阶段，是否应该把它全部扬弃，它的结构体质和管理方法。还有没有借鉴、采纳、吸取之处？
从1790年四大徽班进京，京剧形成，发展的速度和达到的水准是惊人的，做为一种表演艺术形式，它的发展不可能没有一个组织保证，这个组织，就是戏班。假如京剧戏班的结构体制、管理方法都是不科学，不实际的，京剧显然不可能发展到今天这样的规模和高度。

我们今天所说的旧戏班那一套，主要是指从谭鑫培开始的主演挑班制，这是大约在本世纪初形成的。这时，京剧艺术，特别是它的表演艺术，已经发展到了非常成熟的阶段，演员成了京剧的中心，对观众来说，看戏与看“角儿”几乎同义。谭鑫培之后，旦角梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生；老生余叔岩、高庆奎、马连良；武生杨小楼；花脸金少山；小生叶盛兰等继起挑班演出，主演挑班制逐渐成为京剧界统一的组织体制。

同是主演挑班制，北京和上海、天津、东北各地又有所不同。
北京的戏班和剧场是分离的，戏班是戏班，剧场是剧场，戏班到剧场演出，是由演出商在中间承办的。

北京的戏班一般是一至两位主演挑班，挑班的主演又叫挂头牌的“角儿”。若一位主演挑班，逢演出，必由他唱大轴，若两位主演并挂头牌，二人轮流唱大轴和倒第二，或合演大轴。在宣传广告上，挑班主演的名字用最大号的字横着写，俗称躺着的。头牌之下，还有挂二牌的“角儿”，也是主要演员，是主演的主要辅佐者。演出时，他或者唱倒第二，或者在大轴和头牌“角儿”唱对儿戏，戏班里说给人家“挎刀”的，即指他们。一般情况下，旦角挑班，便由老生“挎刀”，如梅兰芳与王凤卿、余叔岩、言菊朋、奚啸伯；程砚秋与谭富英、王少楼；老生挑班，多由旦角“挎刀”，如马连良与黄桂秋、张君秋、李玉茹，余叔岩与程砚秋等。二牌演员的名字在宣传广告上用仅小于头牌演员的字写成品字形，俗称蹲着的。

在宣传广告上，在头牌、二牌的名字下面，用又小一号的字竖写名字的演员，俗称站着的。他们是名符其实的配角演员，是傍“角儿”的，他们有的在开场前几出中唱一出，有的在主要演员的戏中来配角。哪个戏班需要哪些配角，看挑班主演的戏路而定，大都是里子老生、二路旦角、小生、架子花脸、老旦、丑角等等。

这里说的是一般情况、实际情况要复杂得多，不同的主演，他所在的戏班组织形式各有不同，不同的配角，在戏班里的作用和位置也不一样的。张春彦那样的里子老生，芙蓉草(赵桐珊)，那样的二路旦角，便不可做寻常配角论。 一个戏班，相对固定(配角演员往往同时不止参加一个戏班)的演员就这么多了，加上“角儿”的鼓师、琴师、跟包、二十多人而已。有的大班人多一些，如梅兰芳、杨小楼二人挑班的崇林社，因为杨是武生，武戏用“下串”多，所以，曾达到四十多人。

一个戏班只靠这么多人是演不了戏的，零碎演员、武行、龙套、宫女、丫环怎么办呢？演出前现找，北京专有人经营这件事，有包武行的，有包零碎演员的，有包场面(乐队)的，有出租戏箱的，还有借台效力(未出师的艺徒，到戏班里演次要角色，以求实践)的。戏班的管事人，在演出前把时间、地点、剧目通知到各行的头儿，开戏之前，需要的人准到。

配角演员许多是“提着靴包赶场”的，他们不专属于哪个戏班，一天跑好几个剧场，在不同的戏中担任次要角色，或者跑龙套，或者在武戏里翻跟斗、开打。穿的是“官中”(养箱人租给戏班的)行头，跑几个剧场，可以挣好几份钱。

以上介绍，可以看出，所有的戏班，都是精减 到最大限度的，绝对不存在什么机构冗肿，人浮于事的现象，与演出无关的人连一个也没有。而且，又有灵活、有效的办法组织、调动需要的人参加演出，这种结构体制，我们是不是丢弃得太彻底了？!
北京的戏班，有的是挑班的主演做班主，有的是班主聘请主演挑班。主演是班主也好，不是班主也好，这个戏班的人员组合，业务建设，管理办法，都是围绕着主演进行的。

除班主外，每个戏班都有几位管事。大管事协助班主负责全班的行政、财务、人事、外交……，如梅兰芳有姚玉芙，程砚秋有梁华庭，杨小楼有刘砚芳……。二管事负责剧目排练、戏码安排、角色分派、舞台监督……，如梅兰芳的李春林、程砚秋的高登甲。另外，还有“卡子”(帐目)上的，跑外的等。他们都不是专职的，都参加演出。姚玉芙要在梅兰芳前边唱一出或者给梅配演二路旦角，李春林在梅剧中几乎无役不与。

戏班所有成员都没有固定工资，每人拿的是戏“份儿”。根据牌位次序，活头儿(角色)份量，拿数目不等的“份儿”。演出一场拿一场“份儿”，不演出不开“份儿”，上满座拿整“份儿”，上座不满，要打折扣，行话叫“打厘”。主要演员和配角演员、基层演员、演奏员……之间，戏“份儿”的档次非常分明，悬殊很大，有的相差几百倍。

戏“份儿”不是一成不变的。演员的牌位、活头儿变化了，戏“份儿”也跟着变化。比如，一个演员搭上某班，开始应三路活儿，后来，熬到二路了，班主就应提高戏“份儿”。还有的虽然活头儿，牌位没变，但自己应工的活儿唱红了，能单叫一堂座，班主为拢住他，往往也给提高戏“份儿”。降低戏“份儿”的较少，不称职的，一般都是请他走路。

由于戏班成员应哪一工，挂第几块牌，挣多少钱，都非常明确，所以，管事人只要通知大家要演什么戏，谁该唱第几出，谁演哪个角色，自己都知道。无论演老戏，还是排新戏，管事人派角色都无需和你商议。只要这个活儿是你应工的，就不能说不来。不是你应工的，想来人家也不派你。派了你的活儿，你若不会，想法子找人学去(排新戏又当别论)，耽误演出可不行。旧戏班里，越是二路以下的演员，会的戏越得多。“角儿”可以会什么唱什么，“角儿”唱什么，配角当然就得陪着人家唱什么，绝没有配角会什么，叫人家“角儿”唱什么的道理。所以，争戏码、抢角色的事一般是不会发生的，分工明确，各司其职，用今天的话说，岗位责任制健全。戏班的班主与搭班的，主要演员与配角演员，“角儿”与傍着他的鼓师、琴师、跟包等，都没有固定的从属、依存关系，合、散、去、留都是自由的，灵活的，基本上是合则留，不合则去。所谓合适，对班主来说，是班中成员本事如何，叫座能力如何？也就是演出的经济效益如何？对“角儿”来说，是这个班的阵容怎样？能否保证演出质量，影晌自己的声誉，自己的收入将是多少？对于傍角的来说，则是“角儿”能否卖座？自己的位置是否得当？自己的本事能否得到发挥？按照这三方面意愿组织起来的戏班，无疑是一种优化组合。这种组合对于表演艺术的提高，对于人材的成长以至脱颖而出，既设置了种种考验甚至磨难(“角儿”的一花独秀和这种体制关系甚大)，也提供了一定的方便条件。比如，一个青年演员刚出山，搭上一个班，或为人“挎刀”，或应配角演员，一面唱着，一面学着，闯荡江湖中，本事逐渐大了，名气逐渐响了，自然就不安于位了。能在这个班里升上去就留下来，上面有人压着，就去搭能演上更大的活儿、挣更多的钱的班，还可以离开北京，到别的码头去闯荡。有的就成了“角儿”，当然也有因社会险恶、戏班关系复杂而吃大亏，一蹶不振的。那时，唱戏的都是自由职业者，人材流动既不麻烦哪个部门批准，也用不着办理什么调动手续，更没有走到哪里都跟定了你的户口、档案和工资级别，只有一样东西没有不行，就是本事。有了本事，才能闯荡江湖，在三尺高的舞台上和别人竞争，竞争中失败的也有，但是，却没有本来挺有希望，却长年捧着铁饭碗、吃着大锅饭，呆懒了闲废了的。 旧戏班里，也有一套规章制度，俗称十大款，都是为了保证演出的，具体内容，各地不大一样，但基本上 是一致的。计有：

1、不准带酒上台；
2、不准丢环、掉钗；
3、不准错报家门；
4、不准后台吵闹；
5、不准后台赌钱；
6、不准开戏不到；
7、不准台下胡串；
8、不准误场、笑场；
9、不准临场“砍活儿”；
10、不准口出“忌讳”。

这十个不准，对于保证演出纪律、演出作风、演出质量，可算是够周密严格了。只要是“内行”，都应遵守。如果有人违犯，管事人有权施以惩罚，一般是罚香，即罚犯规的人买香在后台祖师爷象前焚烧，数量视错误情节而定。再严重的，则扣除当晚或几天的戏“份儿”。屡罚不改者，班主就要请你另谋高就，再搭别的班可不容易了，这就叫砸饭碗。连一身好本事的名花脸马连昆也因为经常“开搅”犯规，最后搭不上班，维持不了生活。

但是，在主演挑班制的旧戏班，规章制度主要施于中、下层成员，“角儿”往往不受其限制。特别是正在 走红卖钱的“角儿”，班主也忍让三分。金少山成名后，几乎没有一天不误场的，在台上随意发挥更是常事，没听说受过惩罚。