王鹤文：“没有好姿势，就没有好声音”我操琴60年的心得体会

民间有一种说法: “谁家要是出了音乐家，可见他家祖上三代有德。”确实，乐器,竹木之质,本无精神，可音乐家却偏偏能让它说出话，唱出歌，还能绘声绘色，唱得声情并茂，这难道不神奇吗？由此可见，要演奏好一件乐器是多么不容易的事。

    要成为一个超凡脱俗的顶尖琴师，必须准备把一生都献给京剧事业，对胡琴爱之入迷，每天除了吃饭、睡觉，时间都用在思考、研究、练习琴艺上。我从艺60余年，一直身体力行，未敢懈怠。 一、没有好姿势，就没有好声音

    姿势的正确与否，直接影响京胡演奏的音量、音色与对音乐的表现力。另外，琴师并不完全是一个幕后工作者，琴师演奏姿态也直接影响着观众的视觉效果。

    首先，运弓的右手很重要，相较左手，右手是基础，更关键。右手控制节奏、强弱，如果右手有毛病则非但不能出好音，更会影响左手的发挥。不论拉弓推弓,都应将整个胳膊垂下呈自然弧度,由手腕带动手臂，一定要以腕为主，手臂为辅，千万不能先抬手臂，作出要飞的样子。

    京胡演奏的左手由拇指握满担子，否则无法很好地控制琴，整个手放松形成自然的弧度。手指应平行于手背，或微微下垂，否则上下滑动的幅度将受影响；小指不僵直不紧抠，自然地随无名指活动即可。整个人应沉下来,令人感觉沉稳松弛，两只手的配合力求做到“换音无迹，换弦无痕”。

   总而言之，一切追求流畅自然，中庸适度。我们看各位大师拉琴，一定是感觉声音自然流畅，而力含在内，不见费力，却力足声美，这就是意到、气到、手到。 二、一切为剧情服务

    手里的技术可以练习，但要求“意到”就不仅仅是手里的事儿了。当艺术上升到一个层面之后便不再是技术问题，这个道理恐怕大家都明白。这“意”是什么,对于琴师来说，就是戏,是剧情，是人物性格情感的表现。这“意”要用心去体会、去分析，然后才能通过手上的技巧体现出来，才能去感染观众。在舞台上，一切为剧情服务，如果只是为了炫技而炫技，就是本末倒置。

    杨宝忠先生曾这样对我说：“很多人学我只是学些花过门，你倒把我的【散板】也学去了。”【散板】形散而神不散，有着内在的尺寸，看似简单而绝不简单，用寥寥数弓，贴着演员的唱去表情达意，没有一定功力是做不到的。

    过去的琴师演奏的旋律由模仿笛子唢呐的曲调而来，所以音符比较简单，在长期的发展过程中，为了使胡琴本身的特长得以发挥、特色得以体现，胡琴演奏的旋律变得越来越复杂。但是艺术都有一个由简出繁，再自繁归简的过程。逢繁先简，遇强先弱，就好比水墨画中的着墨与留白，阴阳相生，有虚有实，才更灵动，更具感染力。所以，最后回归的这个简，事实上是艺术摈弃多余的部分后表现得更精准、更自然的结果。

    演员有嗓卖嗓，胡琴有“手”卖“手”是无可厚非的事。但这嗓，这“手”该用在哪儿，哪儿不该用，该怎么用才能精准地体现人物，却需要花大力气反复体会、反复研究。比如《贵妃醉酒》从一开场的曲牌就要拉出贵气；《女起解》的【反调】应比《宇宙锋》的更悲酸；拉扎靠戏，就不能用杨派的过门；要是演《定军山》，演员就不应该把刀耍得呼呼生风，胡琴也不能瞎放花字儿，而是要着力表现出黄忠虽有老态，却有着不服老的精神。
    王少卿先生给梅兰芳拉的《洛神》，一个【二黄散板】就能让人感受到洛水女神的仙气。杨宝忠先生的《文昭关》【三眼】第一拍的45是一个创造，但并不是刻意求新，而是配合情绪的需要。它既很好地承接了演员的叫板，又恰如其分地表现了夤夜的寂静和伍员英雄气短的痛切与悲凉。

    一个唱段里，七分唱腔、三分过门，作为琴师自然会比较注意唱腔和大过门，其实小垫头更是举足轻重，它紧紧连接着唱腔，是给演员“做尺寸”的地方。所以，一定要做到节奏准确、音符清晰肯定，以便对演员交代清楚，顺利完成交接任务。

    一个【导板】头子，一个变音，一个垫头，都是些不那么起眼的细节，但正是这些细节的巧妙妥当，使一出戏入情入理、完整流畅、光彩夺目。
三、多看多听

    不管做什么，闭门造车是不行的，海纳百川，有容乃大；博观约取，取其精华。要取得艺术上的进步，必须多看多听多实践，取长补短，融会贯通。借鉴学习的对象可以是同时代的琴师，也可纵观古今。比如，要学习杨宝忠，可以先学李佩卿，再学杨宝忠，后再翻头听孙佐臣。了解了他们一脉相承的联系与发展，才能更透彻地理解杨宝忠。艺术是相通的，不仅仅是在本行内交流。其他的乐器，不论中国、西洋，不同的艺术门类，不拘文学、绘画、书法，都该有所涉猎。还是要说到我的恩师杨宝忠先生，他曾倾其财力学习小提琴，并成功地把所学糅进了京剧伴奏，使京剧舞台上迭出新声，使京剧伴奏艺术有了飞跃式的进步。

四、尊师爱徒

    学艺即是做人。杨老师在艺术上对我倾囊相授，处处提拔，在生活上也着意关爱。1963年，杨宝忠老师亲自带我去相亲，为我和李鸣盛的妹妹李鸣燕做媒，说是给我留个念想。同年，中央人民广播电台用中国鼓的录音和非洲马里交换他们的手鼓录音。有幸杨老师让我拉琴，由他击鼓，灌制了《霸王别姬》和《击鼓骂曹》两个版本的《夜深沉》。这两件大事使我终身难忘，感激不尽。

    1957年3月8日，我进入中国戏校执教，时至今日，我已经教了50余年。这几十年中，我一直以杨老师为楷模，甘为人梯，只愿助学生成才。

    记得当年曾经常陪杨老师聊到深夜，他会一边喝着白兰地，一边放上小提琴曲让我赏析，培养我的乐感。我也进行过一些小提琴练习。由此我感到，现在京胡的教材远不够系统、完整，这也是我们研究会今后亟待研究解决的重要课题之一。

    60余年，深深觉得京胡艺术博大精深，越是钻研越觉得前路漫漫，唯有时刻进取，永不懈怠。

    原载《中国京剧》2010年第7期