【封杰戏语】纪梅、周之后的思考

2024年京剧界举办了一系列纪念梅兰芳诞辰130周年活动，全国各京剧院团上演了多出梅派代表剧目，如《霸王别姬》《贵妃醉酒》《凤还巢》《宇宙锋》《洛神》《西施》《穆桂英挂帅》等梅兰芳在不同时期创演的戏，引起了很大轰动。 继之，纪念程砚秋、周信芳、尚小云、荀慧生、裘盛戎、张君秋等活动接踵而来，其中又连带着纪念梅葆玖、宋长荣、孙毓敏等活动。若以艺术年轮划分依据，这些纪念对象涵盖了戏曲传承三代人。他们都是开宗立派的代表人物，其艺术魅力和影响力毋庸置疑。

当今艺术家在继承梅派大家表演技艺时，却鲜有关注到他们的演剧思想，以及这一思想对梅派创新发展的综合性意义。事实上，任何一位京剧艺术大家的崛起，乃至一个成熟艺术流派的形成都绝非孤立的舞台实践所成就，而是由诸多内外因素共同作用的结果。如梅兰芳表演体系的形成，很大程度上得益于冯耿光、李释戡、吴震修、齐如山等“梅党”核心人物的策划与推动。从剧目的打造、主题的格调、市场的开发、媒体的宣传、资金的投入、人员的配备等方面来看，甚至于梅兰芳出行的安排、发言的结构、文章的撰写等，“梅党”成员都事无巨细，处处为构建梅兰芳艺术体系着想。近年来，又有人提出了“梅学”，意在提升梅兰芳在学术领域的价值。但遗憾的是，这一研究方向目前尚未形成统一的指导体系，尤其在史料的系统搜集与理论的科学总结方面，存在明显的空白。在此背景下，部分青年理论工作者对“梅学”的理解流于表面，动辄将“梅郎”二字挂在嘴边。甚至将其当作致敬先生的标签，却全然未曾意识到，这恰恰是梅兰芳先生本人始终不愿触碰的过往。这种模式在老一代艺术家形成了一种共识，如京剧理论家王家熙和京剧艺术家孙毓敏共同倡议以“荀学”提升“荀派艺术”的学术地位。遗憾的是，随着二位先驱的离世，新兴的“荀学”失去了核心引领者，这株刚刚破土的“荀学”新苗就此夭折，实为可惜。

又如周信芳先生，长期在南方舞台献艺，其表演风格细腻灵动，却又兼具极强的艺术张力;再辅以他独树一帜的沙哑嗓音,最终熔铸为别具一格的艺术特色。然而后世研习“麒派”艺术者，多不知周信芳先生青年时期曾师法谭鑫培。他曾专门撰文《我是学谭的》，明确指出其表演艺术的核心在于以人物刻画为根本。第三、四代传人照猫画虎，学习周先生沙哑的嗓音，这既触及不到“麒派”艺术的精髓，又放大了周先生的缺陷，其实周信芳先生多么渴望拥有清亮圆润的嗓音。纵观周信芳一生制的唱片，他在不同时期的录音有很大不同，尤其是在晚年的时候，嗓音略有好转，沙哑音渐弱。 程砚秋也是希望他的学习者能够把他的艺术继承好。他曾教导江新蓉：“不要学我，我要的是你唱《白兔记》的嗓子！”听程砚秋不同时期的录音，的确没有“闷”着唱。

裘盛戎继承了前人的唱法，再结合自身条件，创立了新裘之韵，曾开拓了“十净九裘”的局面，一度出现“无净不裘”的现象。可如今，舞台上却出现了“女净”，而且大有上升趋势，裘派将丧失其刚脆豪壮的特色。因为裘盛戎将铜锤和架子花融为一体，开拓了净行表演的新境界。步入晚年的他，嗓音中更增添了一份历经岁月的苍劲质感，使其艺术风格更为醇厚。《赵氏孤儿》中一段“我魏绛”的唱腔完美地展现了裘盛戎当时的嗓音。他并非刻意在“鼻音”上雕琢腔韵，正如其本人所言:“鼻音重是我生理上的毛病。”

张君秋与裘盛戎是同时代的演员，也是离我们最近的艺术家，但是张君秋的艺术风格和唱腔艺术的传承却在慢慢变“味”。同样的一出戏，表演者却有着不同的版本，每人人说着不同的戏说，都美就名日"我派”。张君秋的《望江事》《诗文会》《四厢记》等代表作，均有规范的文学底本可循，如今的间题在了，不少演员研习张派艺术时，往往只重其外在形腔，而忽略了具内在的神韵与内涵。

而像梅葆玖、宋长荣、孙毓敏这些优秀的艺术家，在继承中深刻领悟和坚持艺术新，形成了自己的艺术风格，为后学者树立了榜样，这些艺术家的创作风格鲜明独特，完全可以以其姓氏命名，如梅氏、宋氏、孙氏风格。当然，像这样的艺术家还有许多，如童芷苓、厉慧良、杜近芳、关肃霜、赵燕侠、李玉茹、言慧珠、李世济、张世麟等人。我们不仅要学演他们的戏，更要总结他们的经验，提炼出精华，传承老艺术家的艺术精神和内在品质。既重视表演形式，又重视艺术内涵，更好地将“流派”传承下来,发扬光大。特别是将表演和理论结合在一起，杜绝多年来表演和理论“两张皮”的现象。既要推动表演艺术的理论化，又要以理论指导表演艺术，促成二者的相互融合。京剧表演艺术中的各类口诀便是表演经验实现理论提升的典型代表。 因此，我们不是简单地纪念演唱者，而是要做新时代的传承者，视京剧为一种文化载体，将其置于中华传统文化的核心门类，赓续其脉，光大其魂。因为它集中了诗词、绘画、武术、舞蹈、音乐等艺术元素，既是中华民族传统戏曲之精华，亦是中华美德教育之载体。如《大保国》中杨波的经典唱段《四季花》，便包含四段唱词，分别嵌入严子陵、诸葛亮、伯牙、吕蒙正相关的历史典故，每一段皆有对应的人物词句与之呼应。《钓金龟》中康氏唱的“大舜耕田”等五个典故皆为传颂孝亲美德的故事，出自“二十四孝”。我们要修改京剧唱词中不太精准的地方，如《武家坡》中王宝钏唱的“糊白纸、做白幡”，这些并非安家度日所需之物，实则应为与安葬相关的内容。《空城计》里诸葛亮的正确唱词是“靠山近水把营陉守”，不是常见的“把营收”。“陉守”表明军队驻扎在狭窄的山口以防御敌人，而不是让马谡、王平去安营扎寨。

京剧艺术有着很深刻的文化背景，前辈艺术家在艺术创新中不断探索、深入思考,为这门艺术的传承和发展留下了大量宝贵的经验总结。我们现在的演员为了演出而演出，院团只看重增加演出数量而不重视质量，缺乏对演出内容的把关，把前辈丢弃的糟粕又拾取了回来。如《盘丝洞》《纺棉花》等剧目，竟然在舞台上出现“蟒蛇”这样的元素。亦有演员对京剧创新的认知流于表面，他们只是“回顾”京剧历史上梅兰芳演出《一缕麻》、尚小云演出《摩登佳女》，便将此类实践简单定义为京剧艺术的创新，他们恰恰忽略了核心要义:前辈艺术家是借艺术之笔鞭挞时代沉疴。不仅如此,从艺术传承与市场接受的双重维度来看，这一时期的创新探索并未取得真正意义上的成功。直到新中国成立之后，中国京剧院的李少春等艺术家推动了现代戏的创新发展，丰富了京剧的表演程式。对于新编或移植的历史剧与现代戏，当下的部分剧作者与导演比不深谙剧目的艺术表现形式与创作技法，甚至对舞台表演的基本规律亦缺乏认知，写出来的剧本或执导的作品难以让演员进行有效的舞台诠释。

著名剧作家范钧宏有一本《戏曲编剧技巧浅谈》的讲稿，阐述了作为一名编剧要懂得剧本结构和舞台构造的重要性。著名戏曲导演孙桂元的一句话道出移植的真谛:“移植不复制”。以《五女拜寿》为例，这部讲述众女儿为父拜寿的剧目，在被多个剧种移植上演时，既没有在内容与形式上寻求突破、做到出新，也未能充分展现本剧种独有的艺术风格与表演特色。而《春草闯堂》《孙安动本》同样也是移植剧目，却能以“找找事、认认人”的巧思，成功开拓出全新的艺术意境。

我们不妨对京剧的文化内涵予以深度提炼。山东省鲁东京剧文化促进会会长刘向东便持此观点，他认为京剧是多元化、多形态的文化艺术，可将其归纳为历史形态、社会形态、艺术形态和文化形态，从而从理论视角认识京剧的内在价值。步入新时代，科技的飞速发展为艺术研究提供了新路径，我们可充务利用现有艺太资源与前沿科技手段，完成对京剧艺术脉络的梳理与成果总结，如同医学界整理病例一般，我们可将京剧艺术按“一人一册”的方式建档归集，再如外科手术般精细拆解剖析，从而具象化提炼并呈现其独有的艺术特色。这些艺术家在党的“三并举”文艺政策的指引下，创排和上演了大量剧目，尤其在现代戏中又丰富了新的表演程式和音乐设计。像《京剧大家绝艺录》收入了老生、武生、小生、旦行、净行、丑行、编导、音乐等各个行当的录像,弥补了这方面的缺憾。历时七八年，走访了十多个城市的老艺术家，记录了余派、高派、言派、谭派、马派、杨派、奚派、麒派、叶派、姜派、梅派、尚派、程派、荀派、黄派、张派、金派、郝派、裘派、袁派、萧派等京剧界流派的艺术表现，成为弥足珍贵的京剧艺术传承范本。

我们举办纪念先贤的活动，绝不能流于表面，更不可仅靠增加演出场次充数。唯有如此，方能步入京剧传承发展的正途，实现守正创新，推动京剧文化艺术持续发展;更能让中华民族优秀传统戏曲艺术源远流长、繁荣兴盛，使其文化艺术思想深入人心。

这项工作纵然困难重重，却也因其非凡的价值与深刻的意义，值得我们全力以赴。

【《影视新作》2025年第4期】