李少春：我演杨白劳的经过和体会

我们演出的“白毛女”是在全国社会主义建设大跃进的高潮中排演的。……在导演及音乐设计等同志的启发下，我们采用了集体研究，互相帮助的办法来进行创造，一共用了十一天约七十个小时排出了这个戏。

　　演现代戏在我来讲，还是头一次，因此很难谈有什么经验，只能把我排演杨白劳这一角色的过程向大家汇报一下，有不正确的地方，希望得到指正。

　　杨白劳这个角色大家都熟悉，他是个忠厚、善良，受尽地主压榨，受尽苦难的老农民，由于借了阎王债，日子越过越苦。在年终的时候，他想出去把债躲过去，可是地主黄世仁却想拿他的女儿——喜儿去抵债，戏就从这里开始。杨白劳只有三场戏，戏不多，可是分量很重。在导演的启发下，我是这样来分析这三场戏的： 　　第一场主要行动是回家过年。杨白劳在外边躲债已经躲过七天了，他想已经到了除夕的夜晚，债主可能不来了，或者来过已经走了。如果不是家里有喜儿，他还不会回来，他是多么盼望能见到自己的女儿！在回家的路上，他高兴着父女就能团聚了；同时又担心着被地主看见跟他要账，所以连叫门的时候都不敢大声。喜儿听出来是爹回来了，高兴地叫他；吓得他急忙嘱咐：“且莫高声惹祸灾！”这种担惊的情绪使得他在进了家门以后，对喜儿这几天的寒暖都没问，首先就问少东家要账来没有？喜儿说：“来过一次没说什么就走了。”“是真的吗？”他不相信地主会这样慈悲，可是他也希望这是真的，他希望喜儿再给他肯定一下，喜儿说：“是真的！”他才放下心，心想这个年三十大概可以平安度过了。这时，门忽然咕隆响了一声，又使他惊惶紧张起来。喜儿说：“是风吹门响！”他才又稍稍放心。他很盼望要账的别再来了，可是他自己还想给找出一些肯定地主不会再来的因由。他观察了一下周围环境，对喜儿说：“外面风刮的这样厉害”！喜儿懂得他的意思，接着说：“雪下得这么大！”“天也黑了！”喜儿又接着说：“道儿也难走啊！”“这样说来穆仁智他……”喜儿说；“他不会来了。”从这时起，杨白劳的心事才算放下来，高高兴兴的过这个穷三十。他也感觉到有些凉了，去拿柴烧，向喜儿问长问短，拿出面来，拿出红头绳儿来给喜儿扎辫子。当他们正在高高兴兴说门神爷挡住了穆仁智时，突然，穆仁智叫门了，这比鬼来叫还厉害，杨白劳没有办法，最后还是跟着穆仁智去了。

　　第二场逼债中，杨白劳的主要行动是要保护女儿，保护女儿的幸福。在家的时候，他跟喜儿就说：“虽然阎王来传唤，也要挺过这年关。”他想：“无论如何地主也得让我过年，地主也得图个吉利！”所以在黄世仁跟他算账，说他还欠多少多少钱时，他什么话也没说，只想求地主让过去这个年关。可是黄世仁说出了：“让喜儿来抵债！”地主竟有这种恶劣卑鄙的企图，这是他怎么也没有想到的！他决不能让女儿跳进火坑,无论如何要保护女儿，因此他央求黄世仁，跪也好,踢也好，打也好，骂也好，他都能忍受，只要饶过了女儿就行。可是地主不答应，穆仁智把文书写好了，让他捺手印，他知道：“文书若是按手印，亲生的女儿就卖与别人！”这是怎么也不行的。哀求既然没有用，最后他鼓起勇气：“此处再难把理论，我去到衙门把冤申。”想要去找县太爷申冤，本来这种勇气在杨白劳这样一个老实的农民身上，也是很难鼓足的。当他刚跑着要冲出门去，背后黄世仁一声吼:“站住！县太爷就是我的把兄弟!”这一声把他的勇气全泄尽了，上哪儿去能够申冤哪！穆仁智强拖住他捺上手印，立刻把他推出门去了。他不能就这样卖了女儿，他要挣扎，要反抗；可是黄家的大门已经关上了，他一推，再推，再也推不开了，这扇门堵上了他的一切希望。

　　第三场是生死关头。从黄家回来，他知道这件事不好办，对待这件事，他是宁可拼一死，也不愿把喜儿送去的，所以这一场的主要行动是“我死了也饶不了你地主！”文书就是女儿的决判书，这上面又印上了他自己的手印，所以回到家来，他又怕见到喜儿，又不愿意离开喜儿，他不知道还能跟喜儿在一起呆多长时候了。生和死的斗争在他脑子里也是很激烈的。他和赵大叔原是无话不说的，可是“黄世仁叫喜儿去抵债”这句话他认为不能说，也不愿说。他觉得说出来没有用；另方面他又想到如果说出来，那么大春、大锁这帮小伙子也可能因为这件事闯出更大的祸来，他也不愿意因为自己的事，连累大家遭殃，文书上又有了自己的手印，真是跳到黄河也洗不清。在这种矛盾交织的心情下，当赵大叔提起盐卤来的时候，死的念头才在他心中决定下来，他想用死来反抗黄家。当喜儿睡熟了时，他喝了盐卤，把自己的衣服脱下来给喜儿披上，拿出文书，攥在手里，走出门去，这是他早已打算好了的，他不能死在自己家里，要死到黄家门口去，让大家都知道这是黄家把他逼死的。

　　在创造杨白劳这样一个农民的形象动作上，我一方面是从生活中找素材，一方面也吸收运用了传统戏里的表演技术和表现方式。我的家庭是农民出身，父亲在十五岁上才进戏班学戏，到成了名住在城里以后，在乡村的亲戚们常来看望我们，从我小的时候，对他们那种朴实、善良、忠厚的感情，形象、动作和习惯印象就很深，在我创造杨白劳的时候，就借鉴了这些我所熟悉的人物和生活。比如第二场杨白劳到了黄世仁家里，黄世仁假意地让他坐下；在地主家里，竟会让他个座儿，这真是史无前例的，就使得他很紧张，猜不透是怎么回事，也不敢就坦然的坐下。在这里，我就用了一个亲戚的动作。这个亲戚是轻易不到都市里来的，有一次在他来的时候，我请他去吃饭，到了饭馆，有很多人看我们，亲戚就很紧张，等我们找了个座儿以后，他就两手抚在膝上，摆的端端正正地，只坐了一点椅子边儿，局促不安。我就把这个形象用到了杨白劳的身上，又根据人物处境进行了加工。

    在穆仁智端茶送给杨白劳的时候，我又借鉴了另一个亲戚的形象。这位亲戚是我的长辈，可是每当我敬他茶的时候，他总是非常谦恭地两手接过去，十指朝天捧着放到桌上。我觉得这样的动作用在杨白劳的身上也很合适。

    另外，像第三场喜儿端饺子给杨白劳吃的时候，如果杨白劳拿筷子像平常一样的利落，我觉得就不合适，那样不能表现出他当时的心情来。怎样拿法呢？我就借鉴了我们剧团一个演员的动作，他拿筷子时是用无名指和小指夹着筷子，看着很笨，我觉得这样比较笨拙的动作，用在杨白劳当时的情况下，是可以表现他身心的深痛创伤和因创伤而造成的迟钝状态。至于借鉴传统，则是借鉴了一些老生戏，比如《清风亭》、《四进士》、《打渔杀家》，以及《洪羊洞》中须生的动作形象，这一点，留到后边再说。总之，我感觉体验生活，而且是多方面地、广泛地体验生活，对于完整地创造一个角色，是非常重要的。这一次，我们没有能够到农村去再深入地体验一下生活；如果能够到农村去体验一个时期，我相信是会好一些的。

　    在运用传统技术方面，我们也遇到很多问题，把它分别谈一下。

　　接到剧本以后，我们首先考虑的是如何创造“京戏”的杨白劳？既然是用京剧形式来演，就不能同于话剧或歌剧，就必须运用京剧传统技术。因为技术就是风格，没有技术，风格就表现不出来了。也要从观众着想，没有髯口，没有水袖，怎样动才让观众不觉得可笑，不觉得别扭？经过和导演研究以后，我们决定一出场就用身段，就亮相，而且把动作贯串下去，通过动作和表演，要把观众带进戏里去，要让他们觉得是京戏，要把前三场戏演好，好把后边的戏衬起来；否则，如果前三场演不好，后边的戏就更难演了。如何出场呢？我们感觉和锣鼓点有关系，如果开“纽丝”，就不好出去，所以跟鼓师商量，让喜儿把末句“南梆子”唱散了，来一阵风，“仓七七七七……”，我跟着风出来，再一阵风，随着末一锣来个亮相，这样既不别扭，也表现了杨白劳风雪归来的情景。在这以后，逢唱就动，不然的话，动作一停顿，再动就不好办了。一般的手势或亮相，多是运用传统里的东西，加以一些变化。比如第二场推黄世仁家的门时也亮了相，但不是“硬”亮相；亮硬了就会觉得不协调，硬亮相只有一个地方，是在第三场杨白劳和赵大叔说：“黄世仁他他他要我把喜儿去顶租”的时候，右手食指直指出去，手臂也是直直。这样的指法，在老戏里是不合乎传统规矩的，因为不“圆”了。可是在这里如果“圆”着指，就不能表现出杨白劳那种非常气愤激动的心情。因此在表演现代人物上，有一些传统规矩是需要突破的，也有一些旧的程式不能用。比如过去演传统节目，说到“我”的时候，常常是用手托髯口来表现。在现代戏里，髯口没有了，粘着短胡子，如果还用原来的动作，就势必很难看。在这出戏里，我也只是在给喜儿扎好辫绳以后，才摸一摸胡子，喜爱地看着喜儿，别处就没有这种动作。但也有一些传统程式，如果运用得好是很能够表现情绪的。比如第三场喜儿睡着以后，杨白劳接着唱“四平调”：“见喜儿沉沉睡得稳，怎知今晚祸临门。这都是黄家设陷阱……”，在这个地方我基本上是用上了“打棍出箱”中的动作，用动作来表现黄世仁如何设下陷阱，写好文书，逼他按手印；我觉得这一段如果用白，都说出来，力量反而不大，不如用传统的手法以动作代替台词，更来得有力。总之，运用传统技术要灵活，要用得恰当，其实在老戏里运用技术也是结合具体人物灵活运用的。比如“摔抢背”，在《打金砖》、《云罗山》和《野猪林》里都有，可是摔的时候有高有低，根据人物感情和具体情况各不相同。在杨白劳身上，在他央求黄世仁之后，我也给他按上了一个抢背，这个抢背就不能摔的太“溜”了（即不能太利落太“帅”）因为杨白劳当时的心情是又着急，又沉重压抑的，他是跪着起“法儿”接着一个抢背，摔得既不能“溜”，也不能窝在哪儿，要既表现了他的心情，动作还得干净。再像“硬僵尸”这个动作，我也用上了，用在杨白劳被穆仁智拖住手硬按着打上指印以后，杨白劳起身去抢文书已经来不及，他回身一看手指，“女儿的一切都断送在这个手指上了，”不觉猛地晕了过去，就硬摔下去。在《打金砖》里也有“僵尸”，那是刘秀昏迷中看见姚期等等被杀戮的大臣向他索命，他是既惊又怕，想要逃躲，所以摔的时候就加了“丝鞭”，先“下腰”再慢慢倒下去，这样的技术用在杨白劳身上不合适了。对于这些技术的运用，我觉得不能因为我会它，就硬把它按上去，而是要看人物是否需要，是否有助于表现来决定的。像杨白劳喝了卤死的时候，就不能用老戏中服毒而死的那种倒步、抖袖、抖髯的程式，所以当旧程式不适用的时候，也就不能硬搬，而是需要进行新的创造了。在这出戏里，也有一些动作，是我自己没有想到，却在排戏中受了音乐启发才想出来的。像喝卤的时候，原是在唱完末句反二黄以后才喝，可是当排戏的时候，我一听末句拖腔时的弦声是“咙咙咙”，很像喝什么的声音，就索性把末字的拖腔不唱，利用弦声构成了喝卤的音响效果，接着音乐低下去，动作也好做了。

　　在运用唱腔方面，我们也是经过很多考虑的，要考虑到与环境与人物情绪是否吻合，还要考虑到观众是否接受。特别是在头一场，一出来的时候是颇费斟酌的。我们想，如果一上来就用原来的原板之类来唱，就很难把观众引进戏里去，所以头一句就用了散板，让观众乍一听还不容易听出来是哪腔哪调，而且用比较低沉的声音散着唱，还很结合杨白劳的情绪，这样就容易把观众引进戏里去了。再像知道地主来过又走了以后，在开唱时，按老规矩应该先打“凤点头”，可是这样一打，演员就势必僵得很，在这里我们就改成了只打一键子就开唱，演员既不僵，又使情绪得到贯串；在接唱西皮原板“紧皱的眉头得舒展，总算又熬过这一关”的时候，也没有按着原来比较轻松的旋律来的，而是低着起的，到第三句“掏一把树枝来取暖”的时候，才结束了杨白劳躲账担惊受怕的情绪，用起愉快高兴的旋律来。第二场在听见要喜儿去顶租以后的唱“霹雷一声当头响，满腔怒火忍胸膛”等句，则是完全用原来的二黄唱腔，我们觉得那样就很合适了。第三场前半都是用的“四平调”，等大家都走了，喜儿也睡着了的时候，杨白劳接唱，也就还得接四平调，否则就不调和。可是“四平”到底，又不符合杨白劳的情绪和行动，所以在唱了两句之后，就转成了反四平，接着再加个过门，又转成了反二黄，再接上哭头来表现杨白劳“实难舍父女们两离分”的情绪，也比较合适。这样，经过逐渐摸索，我们在唱腔上，也越来越大胆了。

　　至于杨白劳的念白就费了更大的事。用韵白还是用京白？我们反复实验了好几次。最初感觉韵白和唱比较统一，可是念起来如果按传统那样四声分的很清楚，又觉得装腔装调地很可笑，改成京白吧？又觉得轻飘。又用话剧那种憋粗了嗓子的念白法试了一下，觉得跟唱又很不协调。经过反复试验,最后我们才决定了用口语化的韵白——即用京字念韵白,不把四声像传统那样分得那么清楚，也不上口。“黑”仍念“黑”，不读成“赫”音；“吃”字一类，都不上口，这样听起来还顺溜一些。可是也碰上了一些实在不好念的地方：比如“王大婶儿”、“喜儿”都是小辙口，“喜儿”两字还可以稍微分开一些念，“婶儿”两字就不好分开了，只念“王大婶”去掉了“儿”字，又听着别扭，这个问题后来在屡次排戏的时候，由于我总把“婶儿”像口语一样一块儿念出来，逐渐地自己也习惯了，别人听着也不觉得别扭了，在演出时，也就这样像口语一样念了出来。所以有时我也想，很多事情都是有个习惯问题，而要让观众听着习惯，就必须自己多练，从练中想办法解决。也有的地方，比如第三场喜儿问：“爹，您受了委屈了！”杨白劳说：“我……没有，”这“没有”两字也不好念；在这里我就想了另一个办法：在说了“我”以后，只小声地说了一个“没”字，下边接着一摇手摇头，意思也就表现出来了。

　　总之，我感觉戏曲表现现代生活，在表演方面是需要学习传统的，也更需要体验生活和改造思想，来进行大胆的创造；我相信在我们不断的创造和实践中，是可以把现代人物演得好的。（原载《戏曲研究》1958年第4辑）