和当红老生的对比谈李少春的舞台艺术形象

以声悦人、以情感人，表现人物的意境，运用演唱技术与技巧、树立舞台人物的音乐形象，是京剧人追逐的终极目标。

前辈们认为“声腔技巧再好也只是血和肉的躯体，人物形象才是灵魂，只有把腔唱活了，才能唤起观众的联想与共鸣，使观众有身临其境的感觉，让观众得到最大的享受和满足。

收到高文澜先生的唱词后，经少春先生反复设计、吟唱，一段千古绝唱的传世之作《大雪飘》诞生了。少春先生把处于逆境中透着悲情、刚毅中透着无尽的悲愤、儒雅中透着悠悠哀思的林冲演绎得太使人着迷了，他演绎悲情的林冲是空前绝后的，可以说他是世界有史以来最伟大的悲剧艺术家，那悠扬慢顿、暗淡悲愤的旋律，就成了老生演员纷纷效仿的典范了。 少春先生凭借娴熟的演唱技巧，在无严格板槽控制的情况下，唱的不拖，不粘、不枯、不蔓，且情绪饱满、气势谨饬端正。虽然演唱的音量不是很大，少春先生以鼻后音与腭音、喉音及胸腔共鸣相融合的演唱技巧，而使得即使软起，每个字唱得也是非常“凸”出，这就是少春先生独具的回旋雅腔技术。

少春先生用丹田之气托着喉音轻声吟出“大雪飘”三字——“大”字乃去声，先生以淡入（阴入）的方法轻吟而出，这种方法符合“抑郁时轻”的演唱法则。虽然“大”字轻吟而出，但起音集中，呈枣核状的嘴型，虽细若游丝，却不乏厚度，给人“去声分明哀远道”的感觉，后声音逐渐放大。

这种内在的劲头，既使得演唱和伴奏得以有机衔接，又突出了角色内心独语的状态，这段唱腔的基调是沉郁黯淡的，所以入字都是平铺直叙的，飘字就更不能有装饰音，要直接飘出来，飘字过后，利用小垫头、用小喷口与鼻腔共鸣唱出“扑”字，而后施以喉腔共鸣为主、鼻腔共鸣为辅的演唱方法，用七寸三分劲咬住字头，唱出“人”字，且很快进入字腹（en）这样才能最好的发挥共鸣腔的作用，并在拖腔时巧妙地将前鼻音转为后鼻音，形成擞音，人字唱完，顺势吟出（面）字。唱缀以上倚音“6”的（风）字时，先生以鼻、喉、胸腔共鸣转换成软擞的技巧，把此字唱的立竿见影。不仅如此，“人”字，少春先生用了三个颤音一个擞音又三个颤音、并用手势寓意雪花飘落，寓静于动，武戏文唱的意境。

这个“人”设计，后被沈金波先生在智取威虎山的“朔风吹林涛吼，峡谷震荡”中的“谷”原封不动的引用了，沈金波是少春先生琴师沈玉林的亲侄子。这真太巧了。

中国古汉语有八个声调，（阴平、阳平、阴上、阳上、阴入、阳入）比如单就一个“大”字，就有阳、平、阴三个声调的念法而音节不变，比如人（平和心）的眼角、嘴角是平的，入音和收音也该是平的；（喜上眉梢）的嘴角、眼角都上扬、说话时的入音和收音都不自觉的上扬，叫阳入、阳收：（心情悲痛）时的嘴角、眼角都是下坠的，字的入音和收音都是下坠的，尾音比也都是下坠的，叫阴入、阴收。一定程度上说，表情决定唱腔的感情；由于要表现一个怅触无边、漂泊淹留、羁旅他乡、心肠愁结的落难英雄的形象，少春先生在这段悲壮、凄楚的唱腔里的每个字都是用阴入、阴收的。尤其韵脚（面、寒、黯、残、遣、烦）都是言前辙，走阴收的处理，就更加肯定了少春先生对唱腔设计的卓绝了。才引得后人竞相模仿，我们且听几位当红老生的模仿：

张建国节奏把握的正确，沉郁慢顿，每个字也都是阴入阴收。蓝天是平入平收，于魁智就相反了，一贯的高亢激昂，阳入阳收，尤其是“大雪飘”的（雪）“彤云低锁山河黯”的（锁）的吐字像是在砸夯。 

有戏迷说于魁智是按自己的理解演艺的林冲，但他这是在演绎身处逆境中悲情中，透着悠悠哀思与伤感的大英雄林冲演吗？他咬牙切齿、怒目圆睁，一副苦大仇深的样子，更像是“早也盼、晚也盼、望穿双眼”的李勇奇吧？

说到字韵，更显少春先生伟大了，汉语讲究声母、韵母和归韵，归韵又叫收音，大雪飘的字头基本都是平铺直叙的，但是字腹的设计却是悲愤屈辱中透着无奈，刚毅中又透着无限的哀思，压抑中又忍不住几声呐喊几声哀鸣，像“朔风阵阵透骨寒”的（风）字，少春先生把“风”字腹唱的感人至深，尽显风的无情了。

听听这三位老生的对“风”字的把控完全不到位，蓝天、张建国没把字腹唱到位，就差那么一点点，然后急匆匆的就下坠了。而于魁智就没有唱字腹。直接就下坠了，破坏悲情的意境。 

少春先生对“透骨寒”的（骨）字就精雕细刻了，不仅用了千转百回的旋律，还苦心设计了三个哭擞，用来表达奸臣的无情比风雪的无情更加猛烈的一种暗喻，让观众有身临其境的透骨的寒凉。

透骨寒的（寒）字是非常讲究唱功的，不仅要用丹田托住气，还要轻轻的从胸、喉与硬腭上的共鸣中慢慢的吟出来，不是唱出来的，还要做到声断意不断，我们在生活中要是遇到这种特别的寒冷时，可能还要倒吸一口冷气，所以（寒）字必须要唱成声断意不断的效果，才符合意境。

于魁智的发声位置不在喉、腭等部位，所以他不能从喉部吟出来，声唱断了、意也就断了，由于没有气托着，他发出的声音是虚的。张建国把（寒）字唱连了，也是不符合人物意境的。

“擞音”是京剧唱腔中最常用一种装饰音。“擞音”最早出现时，艺人们大都没有文化，就把这个玩意儿称为簌（su）又叫（疙瘩儿）后来有文人给这个（疙瘩儿）起了个有意思的名字（擞）擞有硬擞、软擞和哭擞之分。有了擞音的装饰，能赋予唱腔的美感，还能起到腔的连贯、流畅、圆润的效果。余叔岩说“我无句不擞”，先生更做到了无腔不擞，更凸显了这段唱腔悲壮、悲愤的意境。 少春先生怀着对老师余叔岩先生的虔诚于敬意，在这段唱腔里大量使用了“擞音”使唱腔增添了悲情色彩，“透骨寒”的（骨）就用了三个（哭擞）来表达孤绝无奈的意境，使观众产生联想，使观众得到了极大的艺术享受。

在接下来的反二黄原版中，林冲肩架长枪依然漫步闷顿的徐徐前行，“彤云低锁山河黯”，字头和收音明显的下坠，“疏林冷落尽凋残”这几个字高低有序、错落有致，尤其是（黯）（残）是阴入的、凸显悲壮凄美，蓝天是平着唱的，这种意境就不突出，而于魁智全都是阳出阳入，高亢激昂，与意境相左（残）字言前辙，他的音发自眉心与鼻腔，像是没有底气托着，都在上面飘着，很稚嫩，字也倒了，把（残）唱（惨）了。

从反二黄原板开始，蓝天和于魁智一样，速度太快了，不是二黄原版的板速，把悠扬慢顿、黯淡悲愤的意境破坏了。“往事萦怀难徘遣”的（难）也要像（残）字一样要唱坠下来再扬上去，才符合字意和韵味。于魁智用浓重的鼻腔把这个字又唱的平了，还有韵味和意境吗？当今那些年轻演员都被影响得张口就是气大声洪，殊不知这样的处理方式，既在技巧上打了折扣，又与林冲此时的心情相悖。

蓝天系余派老生，一条好嗓子，擞音是余门必修，但口型是外大而内小，没有少春先生那样鼻音、腭音和胸腔相配合的功力，声音单薄、厚重不足，穿透力就差了，没把林冲那刚毅中透着无尽悲愤、儒雅中透着悠悠哀思的神韵表现出来，可惜了。

于魁智没有腭音和喉音，而“擞音”是喉头两片肌肉的震荡而产生的。所以于魁智就唱不出擞音，他的声音都在鼻腔和头腔上飘着，也没有丹田和胸腔托，像言前辙、发花辙、江阳辙，都发自鼻腔，而他没有鼻后音且也没和腭音发生共鸣，又不会用口型控制声音的稳定性，更没有穿透力，真不理解这么拙劣的运腔技术，竟还有众多粉丝崇拜。

而张建国深得奚派精髓，行腔吐字有规矩、有法度、擞音用的也行，速度把握的好，只是嘴形外小内也小，腭音不明显、声音缺乏通透与厚重，不能把林冲刚毅、静中有动的一面展现出来，唱得再好也只是奚派老生。

字头是声母、也叫入音，字腹即韵母也是辙口、还是过腔，以腔生情就是要在字腹上做文章，每个辙口和发声位置的肌肉发生摩擦，产生有阻力，声音就会有穿透力。若想达到绕梁三日的韵味，就得使过腔在相关的发声位置经过一下，才能产生绕梁三日的音韵。于魁智的发声位置沉不下去，又高不上去，哪能有绕梁三日的音韵呢？大师们能做到“已声悦人、已情感人”皆因善用、会用发声位置。

 “荒村沽酒慰愁烦”一句蓝天把（酒）成尖字是错的，少春先生戏改后取消了尖字。（酒）字是由求辙，规范的唱法就是先生那样的。把腔唱断就错了（沽酒慰愁烦）的后四个字，就是林冲在压抑中呐喊、屈辱中抗争的一种表现，所以这句要唱出无限的哀思与忧伤，尤其是（慰）字，这三位老生的运腔全不对，缺少对“已声悦人，已情感人”意境的理解，过腔要连贯、流畅。（慰）要从小腹过胸延喉经脑后运到头腔和头部产生共鸣，再有擞音的装饰，才尽显哀怨呐喊的意境。“抑扬顿挫”扬要扬到头腔、抑要抑到小腹，这就是运腔技术，为了弥补自己高音的不足，杨宝森先生也善用欲扬先抑的技术。

“望家乡、去路远””是这段反二黄原板的亮点，透过无奈、在极度压抑下，对前路、对生死的未知、对亲人的无限眷恋，情不自禁的几声哀鸣，震荡、回响在旷野之中，尽显无尽的悲凉与无奈。

“望家乡”可以阴平着唱，也可以一句比一低，要唱出悲情而不是激情，去路远“去”是平音、“路”要唱低下去，“远”就直拔而上了，先抑再扬的处理更具伤感，“远”字要唱“圆”还要连惯，再加上几个哭擞的点缀，尽显哀鸣、哀怨与无奈了。

这句蓝天唱的比较透亮，就是缺少悲凉凄美感，张建国的嗓子沙哑，腭音欠缺、没唱到应有的高度，谈不到意境，于魁智总是鼻腔里平平的发出（an-an-an）音，技术、技巧、感情，全反了，把人物的意境完全破坏了。真不懂这样的水平怎么成为京剧院当家老生的。

“关山阻隔两心悬”（山）（两）都是阴出阴入（两）字用了两个擞音，就使腔更圆润凄美了，然后的（心）（悬）都是阴入音收，在字腹上做文章，唱出了对亲人百转回肠，牵肠挂肚的的遥望

“讲什么雄心欲把星河挽”的“星河挽”这三个字的字腹设计的是委婉跌宕、悲悯的少春先生对“收音”的处理，可称绝唱，一个曾经远大的志向的大英雄的形象跃然而出。听蓝天张建国的唱就知道是否下过功夫去模仿了。也真佩服于魁智能把（星河挽）这么凄美的腔给唱平了。

“空怀血刃未除奸，叹英雄生死离别遭为难”，（难）字的拖腔是少春先生充分发挥了他喉音、腭音和鼻后音共鸣这一优势，充分显示出林冲骨子里透出的那种大英雄的形象，和于魁智的软弱的行腔形成鲜明反差。

在人物的表演方面，随着擅板的响起，眉宇间凝聚着淡淡情仇的林冲披衣肩架长枪，踩着镲锅“五击头”的节奏，迈着似不经意的台步，缓步走入观众的视野，少春先生的台步、形体动作和脸上的神态协调，用水袖挡风雪的动作自然，一个怅触无边漂泊淹留、羁旅他乡、心肠愁结的落难的英雄形象让观众屏息凝气的艺术气场已形成。

少春先生的表演艺术，给后人留下了一笔宝贵的财富。老生演员几乎都演过或唱过大雪飘，但都没做到以声悦人、以情感人，尤其于魁智，十足的反面教材。世上没有一看就懂、一听就会的技术。演员要怀着虔诚的敬意，循规蹈矩的去临摹前人留下的已经被公认的宝贵经验，更别糟已被内外行认可的、科书般的艺术形象了。

蓝天和张建国走的是少春先生的路子，但没有武生的功架，身上的配合也不够灵活，就表现不出大英雄的豪气。张建国出场就太随意了，和他的唱腔一样，柔糯有余，刚毅豪气不足。

武生演员跟武术运动员一样，讲究身形，手脚未动腰先动，腰带动胯，胯带动腿和脚：腰带动肩、肩带动臂、肘、手：肩带动颈、头。武生演员为了表演的美感，更注重架子，看那些大艺术家，都不像于魁智那样僵硬，一动全身都动，身子是活的。再看于魁智出场时走的那几个台步，彷佛是个木偶。所以，不是武生的老生演员是演不出林冲这个八十万禁军教头形象的。

没有对比就没有伤害，只有通过对比，如今的京剧演员被国家包养后，“已声悦人、已情感人”彷佛只是一句口号了。若京剧能像郭德纲一样靠卖票生存，还有蒙事的演员吗？ 

连吴小如都不敢轻易谈戏了，因为会罪人，为什么点评演员就会得罪人呢？笔者也不像偶像的形象在戏迷的心目中坍塌。不忍偶像的拙劣技术把粉丝的认知带偏了。