正确认识流派特点，强化人物角色观——《玉堂春》小感

《玉堂春》是一出传统剧目，苏三在历史上确有其人。但历史上对苏三的评价褒贬不一，身世众说纷纭甚至连籍贯都搞不清楚，一说苏三是河北省广平府曲周县人（今河北省邯郸市)，而《大同文史资料》确清楚记载：“苏三原本姓周，名玉姐（即‘洁’)，父亲周彦亨，大同周家庄人。”直到民国九年（公元1920年），洪洞县司法科还保存着苏三的案卷。

就目前考证来看，《玉堂春》最早以艺术的形式出现，并用文字记载是在明代冯梦龙的《警世通言》，当时的名字叫《玉堂春落难逢夫》。讲的是葫芦巷名妓苏三，花名唤作玉堂春者在遭遇一系列的屈辱和侮辱后最终得以鸣冤昭雪，并与官宦子弟王金龙情成眷属的故事。后代的话剧电影戏曲中虽有改动但终不离本。  遗憾的是，很长一段时间内，这部传统戏始终在舞台上没有得到完整表现。过去老艺人们只演《起解》、《会审》两折。上世纪二十年代在王瑶卿，陈墨香等人共同努力下，收集了各艺术残本，在前辈的基础上编写增益了《嫖院》、《定情》及结尾的《监会》、《团圆》，终于使京剧舞台上的《玉堂春》有头有尾，情节完整。全部《玉堂春》在一九二六年二月六日首演于上海大新舞台。由荀慧生饰苏三，高庆奎饰蓝袍，刘汉臣饰红袍，金仲仁饰王金龙，马富禄饰前沈延林、后崇公道。那次演出，舞台上使用了五彩灯光、立体布景，迎合了上海观众摩登时尚的艺术审美观念，以其大胆开放而不失传统的表现形式，受到了上海观众的欢迎。解放后在党和国家领导人的支持下，在新中国文艺工作者的努力下，将一些不必要的情节删去，并对唱腔和舞台做了规范改进，形成了玉堂春完整的戏曲形式，不管是地方戏还是京剧都有对玉堂春故事的详尽刻画，其中京剧将玉堂春的故事传播最广。

京剧中的《玉堂春》是以折子戏的形式呈现的，其传播如此之广原因很多。京剧《玉堂春》得到广泛传播的一大重要原因就是服装情节等都满足中国人追求美好、喜善止恶的心理。《玉堂春》的服装为红色，热烈喜庆，符合人物刚毅坚贞的性格，而结尾大团圆的结局，既符合中国古典戏曲的一般形式，也符合中国大众渴望美好的愿望。

不管是哪国戏剧，大都反映某一国家的特定历史环境。《玉堂春》主要宣扬的是一个妇女，而且是最底层，最劳苦妇女追求自由追求爱情的过程，在新文化运动之后，虽然说中国传统戏曲受到了很大的冲击，但从另一个方面来讲，新文化运动解放了中国妇女的思想，打开了妇女头脑上的枷锁，中国妇女从此开始大规模的觉醒，并开始向传统封建礼教发出挑战。这也是《玉堂春》在近现代得到广泛传播与宣扬的重要原因。不管新文化运动领导者愿不愿意承认，都不可否认 在无意当中，新文化运动不仅成为了《玉堂春》发展的强大推动器，更成为了戏曲发展的侧引擎。这是《玉堂春》被广泛熟知的另一大原因。

《玉堂春》是作为旦角儿开蒙戏教授给学生的，这出戏几乎包含了旦角儿西皮唱腔的全部板式，因此大多数戏校学生都会着重地学习，因此不管是梅尚程荀筱张赵或者王瑶卿派的都学过，在各流派演员根据自身嗓音条件和本流派特点相结合的过程中形成了不同风格的《玉堂春》，如果您有心在这出戏中将会发现不同流派的特点和流派的各自艺术追求。

首先在《起解》中，“天呐”这两个字儿就有讲究，不管是“幽咽泉流冰下难”的程派还是“雍华府贵锦绣红”的梅派亦或是“激越险峭透纸背”的尚派和“游女带香偎伴笑，争窈窕”的荀派，都要表现苏三的亦苦亦悲亦坚，这是为什么呢？原因就在于，唱戏唱的是人物，上台之后就要忘记自己，表现人物的性格特点。举手投足显其心志，一颦一笑透其心语。哪怕是一个小腔儿，体现的也是人物。

我们强调流派，但我们更应该强调人物。不管是主要人物还是次要人物，都要表现出内心的想法，眼神和动作都是内心戏的外在表现，我们很多舞台经验丰富的演员往往更能抓住这点。而年轻演员中能做到的就远不如舞台经验丰富的演员，这需要领导们多给演员们一些锻炼的机会，只有舞台，只有舞台，才是最好的练兵场。从经验中摸索体悟人物，进而表现出人的感情，戏的追求。 

也不要为了突出流派特征而去肆意改变剧情设定和角色人物设定。要正确欣赏流派，观众就要明白:漏白胳膊不是尚派特点，撒娇卖嗲不是荀派特点。我们的京剧为什么衰落，一位前辈说的好“演员也不是那个演员了，观众也不是那个观众了”究其原因就是我们观众的审美出现了问题，审美跑偏导致文化跑偏，文化跑偏导致市场混乱，市场混乱导致艺术衰落，艺术衰落又直接导致艺术跑偏，这是一个恶性循环，是一个死门。只有演员的审美正常了，才会使观众知道什么是好什么是坏。反过来说只有观众知道了什么是好什么是坏，才能让我们的演员不会一味地去迎合观众。这是一种内涵辩证关系的深刻而又简单的原理。可悲的是很多观众和演员没有意识到这点。

再说《会审》，这是很考验唱功的，而且还要跪着唱完一大段儿。既然这一折以唱为主，那么自然给演员充分的发挥空间，可以自由而不逾矩地根据嗓音条件本着正确合理的艺术追求，传承开拓创新。演员在继承本流派的过程中不要拘泥于本流派，更不要故步自封，世界总是在变的，唱腔儿也要变。我们的观众们不要高举唱片大锤，否定一切的合理的创新。这是不利于京剧发展不利于艺术传播的错误观点。否则怎么会有程派张派之说呢？当然我们要反对不合理的“伪创新，真糟改”比如乱加高腔儿，这分明是一个苦戏(虽然结尾是大团圆)怎么能表现出一种兴高采烈的样子呢？在合适的地方加合适的唱腔才会使人物更加鲜明，否则只是炫技，并没有实际的意义。

虽然《玉堂春》是大路戏，但是由于演员对角色的处理感觉不同，因而表现出来的感觉也不大相同。流派的区别归根到底是对人物刻画的不同，也就是审美和艺术追求的不同，拿苏三这个角色来讲，有的流派的部分演员只追求一个悲苦而忘却了苏三的两美——精神美和形象美。

在封建社会大多数底层人民得不到真正的自由和幸福，苏三作为一个落魄的官宦人家女儿，经历家庭变故被卖至青楼拒不接客，积极反抗，拒绝沦为封建地主阶级的玩物。有涵养懂礼数知感恩，在押解路上为感谢崇老伯的恩情拜其为义父。又敢于追求幸福，想成为一个自由人。这是其精神之美。

据考，苏三形象是极佳的。作为官宦人家的小姐自小熟读诗书，能书善画，且容貌俊美，符合古代对中原女性的审美标准。苏淮所开办的妓院作为高级妓院，并不是所有的妓女都有资格进入的，作为头牌，苏三之美可见一斑。这是其外在形象之美。因而在对玉堂春这个角色进行研究或者展示时，一定要体现她的柔美与刚烈。

在学习流派时一定要拒绝单一的模仿和复制。唱腔儿固然要研究而且要深研究，但是对人物的理解更要加深，不能忽视。演戏不是杂耍，不是模仿秀。并不是开宗立派的大师就没有缺点，我认为，即使是再高明的艺术家也会有对人物理解不到位、唱腔设计不科学不漂亮的地方，我们的演员们在系统认真学习了前辈的好东西之后，要反复咀嚼理解，为什么我这个流派跟别人不一样，为什么前辈要这么设计，多问几个为什么，才会有创新的能力和魄力。就像老旦，李多奎在继承龚云甫的基础上形成李派老旦，李金泉在完美继承前辈的基础上，发挥个人特点，搞出新李派。反观现在的一些演员，既没有继承前辈，又没有博采众长，因而就做不出正确创新，这不科学也不合理，京剧式微很大一部分要归咎于这样的演员。

流派的最终目的都是体现美。旦角人物一定要有美感，有的演员明显已经不再适合上台，却仍然在舞台上活跃，这实际上是对京剧流派发展不利的。演员一定要对自身有清晰定位，要时常问一问自己，我还美不美，我是否仍适合表现所要扮演的角色。这几句话可能会伤害到一些老演员的心，但要知道，“美”才是最宝贵的。为什么不将自己最美的一面作为自己的谢幕照呢？

 学习流派要大胆。重庆已故京剧表演艺术家沈福存先生，宗梅学张，广泛吸收各流派特点。巧妙的将各流派的特点内画到人物中去。因此，程派可以演《霸王别姬》，梅派可以演《锁麟囊》。一些传统观念根深蒂固的戏迷无法接受，正常且可以理解，因为改革总是伴随着消亡与新生，只要是正确的改革符合潮流的改革都可以试用。

现在戏腔古风歌曲很流行，并且其中很多戏腔的观众转化成了京剧的观众，这恰好为大胆广泛创新提供了佐证。京剧复兴时代已经到来，缺的是京剧内部的优化，外部的宣传与文化舆论。酒香人自醉，花香蝶自来。只有京剧作出优化创新，开拓新的传播途径，才有可能让京剧重新繁荣。